SOBRE MÚSICA Y MÚSICOS


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Comienza aquí un compendio de dichos, apotegmas, sentencias,
aforismos, máximas, refranes, adagios, etc. con un contenido
común como protagonista y pegamento que los mantiene unidos.

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LA CREACIÓN MUSICAL

B10 En el mundo debería haber un gran almacén de obras de arte, al que el artista entregara sus obras y del que pudiera tomar a cambio los medios que necesitara para vivir. (Beethoven)

B15 Durante veinte años los compositores hemos sido ocurrentes e ingeniosos. Ahora tendremos que escribir música. (Barce, Ramón) (Artículo del año 1973, en “Fronteras de la música”).

B21 Existe un mito, tan persistente como erróneo y desconcertante, acerca de que el estudio de la música destruye el amor por ese arte. Si esto fuera cierto, aquellos que tienen los conocimientos más profundos sobre música -por ejemplo, el compositor que la escribe- deberían ser los menos aficionados a la música. El hecho es que el conocimiento básico sólo resulta árido y peligroso cuando se lo separa de aquello a lo que debe servir, y en particular si se convierte en amo debiendo ser sirviente. […] De qué modo el conocimiento básico contribuirá al goce de la música es algo estrictamente individual e imposible de predecir. […] En síntesis, aprender a leer música no es más que un medio para alcanzar un fin: el goce y la comprensión que se derivan del hecho de escuchar música como un todo, y ser capaz de referirse a ella de una manera más coherente e informada. (Boyden, David :”Introducción a la música” -tomo I. Editorial Felmar, Madrid 1979).

B35 Hay que sacar a la luz lo más profundo y lo más secreto del pensamiento (Beethoven)

B36 Mi método de componer es tener siempre el conjunto ante los ojos. (Beethoven)

B37 Sigo atendiendo a lo de “nulla dies sine linea” y, a veces, si dejo dormir la musa es sólo para que despierte con mas fuerza. […] Tomándome un tiempo de descanso y distrayéndome aumento mi capacidad de producción. (Beethoven).

B38 Los finales, cada vez más sencillos… (Beethoven)

B39 Cuando me llega una idea, la escucho en un instrumento, nunca en la voz humana. (Beethoven).

B40 Soy el Baco que exprime para la Humanidad el néctar delicioso … (Beethoven)

B41 Nada hay tan hermoso como cogerle a lo divino sus más espléndidos rayos y derramarlos sobre la humanidad. (Beethoven).

B42 Para mí, un compositor es como un jardinero a quien se le ha dado una pequeña porción de una enorme extensión de terreno para su cultivo. Cae dentro de su responsabilidad reunir aquello que crece en el suelo, arreglarlo y hacer un ramo de ello; y si es demasiado ambicioso, desarrollarlo para que sea un jardin. (Busoni, F) (“Pens. Musical”)

B45 Muchas cosas pueden influir en el acto de crear: las cosas externas, las ideas tomadas de la tradición popular, los acontecimientos del momento, las formas sociales de la vida musical, las voces críticas, el encargo de una obra, las impresiones recibidas de otras obras de arte, los libros, las historias de otras personas, el carácter y la personalidad del intérprete para el que se ha escrito la obra. Todo esto puede influir en el trance y en la inspiración. El aspecto último, quizás el más importante, es el de la autocrítica, el censor que habita dentro del compositor, el cual actua constantemente, tanto si uno duerme como si está despierto. (Bernstein, L.)

B46 ¿Cree usted que yo pienso en su violín cuando el genio me está hablando? (Beethoven a un violinista que se quejaba de dificultad para ejecutar cierto pasaje)

B47 A veces compongo sentado ante el piano, otras veces en un escritorio, otras en el aeropuerto, a veces cuando estoy paseando. Pero mucho más frecuentemente compongo cuando estoy acostado en la cama o tumbado en un sofá. Y me siento inclinado a creer que la mayoría de compositores componen en postura yacente…Entonces uno se encuentra en una especie de trance… hay una predisposición a la reflexión…La fantasia entra en acción cuando la consciencia se adormece paulatinamente…y cuando la fantasía es creativa, entonces puede tomar forma de notas en el caso del músico, o la forma de palabras o de imágenes en el caso del poeta o del pintor… Es una especie de estado de trance y sucede con frecuencia que uno se adormece. En esos casos uno quisiera que se llegara a inventar un instrumento que se pueda insertar en la cabeza y que sea capaz de de anotar cuanto de insensato pasa por la mente durante ese estado de trance. (Bernstein, L.) (En el libro cit. de P. Gradenwitz)

B48 Lo que crea el compositor nace y crece en el silencio, y este silencio es precisamente ese estado de somnolencia. La tranquilidad y el silencio son necesarios. Hay que rechazar de una vez por todas la visión romántica del compositor creando en un ambiente atormentado o conmovido. Jamás un músico conmovido, o con el ánimo alterado, escribirá una música emocionada. (Bernstein, L.)

B49 A veces lamento mi ignorancia (en tocar el piano). Sin embargo, cuando pienso en las cantidades horribles de trivialidades de las que se responsabiliza a ese infortunado instrumento (producciones sin gusto, que no existirían si los que las perpetran dependieran solamente del papel y lápiz), entonces agradezco a la suerte por haberme obligado a componer en silencio, librándome de la tiranía de la digitación, tumba de toda originalidad. (Berlioz, H.). (Dicc. Oxford…)

B50 No hay regla que no pueda quebrantarse para crear la belleza. (Beethoven, L. van)

B56 La actitud de Beethoven hacia el metrónomo de Maelzel, sufrió vaivenes …pero en conjunto no era la de una aprobación total… En el manuscrito de su canción “Nord oder Süd”, Beethoven escribió la siguiente anotación: “100 según Maelzel. Pero esto es sólo aplicable a los primeros compases, ya que el sentimiento tiene también su tempo, y éste no puede ser completamente expresado con esta cifra”… Asimismo, ante una edición de la Novena Sinfonía, el editor le pidió las indicaciones metronómicas. La copia había desaparecido, por lo que el compositor se vió obligado a designar los tempi por segunda vez. Más tarde apareció la partitura perdida y se comprobó que las metronomizaciones eran diferentes en ambas copias. Entonces, Beethoven exclamó enfadado: “¡Sin metrónomo! Quien tenga el sentimiento adecuado, no lo necesita; y quien no lo tenga, no le sirve para nada; se perderá con toda la orquesta de todas maneras”. (Beethoven) (Contado por Frederich Dorian en “Historia de la ejecución musical”, 1942)

B 58 Obtengo tanta alegría de mi trabajo que no puedo enojarme si a los demás no les gusta lo que hago. (Bach, J.S.)

B66 Lo que llevo en el corazón debe salir fuera; por eso compongo. (Beethoven, L van)

B98 La esencia de la “música clásica” es un intento de practicar unas reglas con la mayor perfección posible. Pero existieron cientos de compositores clásicos que escribieron en tiempos de Mozart, que compusieron obras de música correctas y de acuerdo a reglas precisas, y sin embargo su música no ha perdurado porque el oyente no encuentra en ellas la perfección clásica, ese algo especial que es la belleza, y lo que llamamos belleza está relacionado íntimamente con nuestros sentimientos.(Bernstein, Leonard)

B69 Si lo hiciera de otra manera, a Dios no le gustaría (Bruckner, A.) (contestando a la pregunta: “¿porqué escribe siempre periodos de 4, 8 o 12 compases?”)

B106 La mayor parte de las composiciones para piano de Beethoven suenan como transcripciones de obras orquestales; la mayor parte de las composiciones orquestales de Schumann suenan como arreglos de piezas para piano y, de hecho, en cierta forma lo son. […] JSBach fue uno de los más fecundos transcriptores de obras suyas y de otros; de él aprendí a reconocer que una música buena, grande, universal, permanece igual cualquiera que sea el medio a través del cual se la haga oír. Y también aprendí una segunda verdad: que medios diversos tienen diverso lenguaje, el suyo peculiar, con el cual comunican esta música de un modo un poco diferente. “El hombre no puede crear; sólo puede reelaborar aquello que halla sobre la tierra. (Busoni, F en 1906) ( Idem Pens. Mus.)

B109 Lo que hoy llamamos nuestro sistema tonal, no es más que un conjunto de signos, un ingenioso mecanismo para atrapar algode aquella armonía eterna, una miserable edición de bolsillo de aquella obra enciclopédica, luz artificial en vez de sol. (Busoni, F en 1906) (como las anteriores)

B110 El modo menor se usa hoy con la misma intención que hace doscientos años y obtiene el mismo efecto. En nuestros días no es posible ya componer una marcha fúnebre porque ya existe de una vez para siempre. Aún el menos informado sabe lo que le espera cuando debe oír una marcha fúnebre […] Cuando reconocemos que los modos mayor y menor son tan solo dos caras de la misma moneda y que nuestras 24 tonalidades son simplemente transposiciones de las dos primeras, llegamos a la necesidad de la conciencia de la unidad de nuestro sistema tonal. ¿Quiere decir esto que el “modo” corresponde a la “tonalidad” como el rayo solar a su descomposición en colores? No, puesto que nuestro sistema completo de sonidos, modos y tonalidades no es en sí mismo sino una partícula de un fragmento de rayo descompuesto de aquel sol llamado “música” en el cielo de la eterna armonía. (Busoni, F en 1906) (Como B108)

B113 Si el evangelista de la PSSMateo fuera puesto en escena, uno se vería muy
sorprendido al ser obligado a admitir que nada más teatral había sido jamás concebido que esta música estrictamente religiosa.
Asimismo, cada una de las óperas de Mozart es una pura partitura sinfónica como hay algo de escena operística en cada uno de sus cuartetos. El teórico Momigny hizo el experimento de poner texto (al estilo de una ópera seria) al primer movimiento del Cuarteto en re menor de Mozart. Al escucharlo así, experimentamos el efecto de haber sido arrojados en medio de una de sus óperas. Es sorprendente cuán poco tiene que ver la música con las convenciones humanas. [… siguen más ejemplos, de Beethoven]

B- Una obra puede ser fácil o difícil, rápida o lenta, clara u oscura, llena de elementos artísticos o sencilla, pero todo esto no impide en lo más mínimo que sea utilizada como música eclesiástica, teatral o de cámara, a pesar de que se incluya en alguna de estas categorías. (Busoni, F. En 1921) (“La unidad de la música y las posibilidades de la ópera”, en “Pens. Mus.”)

C

C5 (cont. de C4) El intérprete tiene que saber muchísimo más que el compositor. Ëste no tiene ni idea, pero tiene la genialidad de encontrar la manera de engañar por un cierto tiempo al cosmos … Y entonces inventa la partitura, que no es más que una estenografía incompleta, y con ella en las manos, nosotros creemos que tenemos poder para rehacer aquel universo privado que se creó el compositor para esos veinte minutos. Y no es verdad. […] Cuando el compositor tenía aquella sabiduría indefinible del genio, que alcanza terrenos a los que nosotros no llegamos … entonces se dijo “¡Hay que materializarlo, dejarlo para los demás; qué bonito, qué grande! Había que darle un sentido de permanencia a lo que para él era único, que venía de no se sabe dónde y que terminaba no se sabe dónde. Permanencia que es la partitura. Como decía Mahler “Una partitura contiene todo menos lo esencial”. ¡Qué fenomenal, pero así es! (Celebidache, S) (Ritmo 486, nov. 78)

C6 (cont. de C5) El compositor, una vez vivido ese momento indescriptible que es la creación, TOMA el lugar de otro que mira, que oye, de un espectador. La prueba es que, cuando trata de interpretarlo, él mismo no sabe nada.
Es interesante saber que no tenemos bastante material mirando la partitura para rehacer aquel edificio … Nosotros, los intérpretes, tenemos que completar, tenemos que saber más que ellos (los compositores). Ellos, en el fondo, no sabían nada. Si se les explicara una frase … dirían “No, yo no lo he pensado así” … ¡Claro que no lo ha pensado así conscientemente! … Luego, hay gente que dice “va muy lento”, “Brahms no es así”. Y yo digo “¡Qué sabéis vosotros!? Si el intérprete va lento, ¿dónde se juega (fragua) eso?. En la conciencia de cada uno. Y aquí está la dificultad de objetivar valores. (Celebidache, S) (Ritmo 486, nov. 78)

C41 Todo llama la curiosidad de Ravel: la música de otros, incluida la de los más jóvenes; los timbres insólitos, los nuevos métodos de composición, el folclore, el Jazz. Puede tomar ideas de los otros: los convierte siempre en puro Ravel, siempre. (Candé, Roland de) (“Invitación a la música. Pequeño manual de iniciación”, Aguilar, Madrid, 1981)

C42 El creador artístico es un transformador… un compositor vuelve música todo aquello que absorbe del exterior, y todo lo que él es congénitamente; describe musicalmente su momento presente, de manera que en realidad, toda la música es autobiográfica. (Chaves, Carlos) (“Pensamiento musical”, p.9).

C43 Puedo afirmar que la emoción nunca ha estado presente durante la creación de estas páginas que generalmente se consideran como las más perfectas de mi producción. Sin duda el estado de ánimo más favorable a la creación artística (ese estado que los no iniciados consideran más o menos como una fiebre divina) es simplemente una fase extremadamente lúcida de la actividad mental. (Casella, Alfredo). (“Diccionario Oxford de la Música”).

C44 Cualquier creación es un acto de liberación, mediante la fidelidad del hombre a su estructura interna. El hombre es libre; la llamada chispa divina no es más que eso. La libertad está en mí y yo estoy ligado a ella. Esto siempre saldrá a la superficie, como el aceite. Da igual lo que hagamos: alguna vez seremos libres. No en esta vida, no en la siguiente, pero alguna vez seremos libres. Inevitablemente. …
¿Es la música capaz de hacernos libres? No, es al reves: sólo alguien que es libre puede crear música o, mejor dicho, puede crear las condiciones necesarias para que él y los demás lleguen a la música. (Celebidache, S.) (En ABC , 26-2-93)

C45 No es necesario saber nada acerca de la belleza para poder crearla (Chaves, Carlos) (“Pensamiento musical”, p.13)

C46 Para el compositor, el componer equivale a una función natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aquello para lo que el compositor nació, y por eso, a los ojos de éste, pierde el carácter de virtud especial. Por eso el compositor, ante la cuestión de la inspiración no se pregunta ¿me siento inspirado?, sino ¿estoy hoy como para componer?. Y si se está para componer, se compone. Es, más o menos, como si se preguntara ¿tengo sueño?; si se tiene sueño se va a dormir, y si no, se queda levantado. Si el compositor no está como para componer, no compone. Así es de sencilla la cosa. (Copland, Aaron) (“Cómo escuchar la música”).

C53 Como oyente, me siento a veces muy poco inclinado a la música repetitiva. Pronto comienza a volverse obvia; la recuerdo demasiado bien y prefiero imponer un poco más de esfuerzo a mi memoria… También es cierto que tenemos un ámbito muy amplio de posibilidades de goce estético, lo cual significa, por ejemplo, que el placer que sentimos al oír música politonal o atonal no nos priva de la capacidad de gozar de la música tonal […]
Aunque nadie podrá predecir el futuro inmediato de la repetición como base de la música, sí podemos hablar de una tendencia: cierta saciedad de la repetición y una necesidad creciente de novedad […] La idea de repetición y variación puede ser sustituida por la noción de un constante renacer, una corriente que nunca regresa a su fuente, una corriente en eterno curso, como una espiral siempre ligada a su fuente original pero continuamente en busca de nuevos e ilimita¬dos espacios. Una espiral fuera acaso la contestación: una idea que evoluciona en formas perpetuamente renovadas sin repetirse nunca a sí misma. [Ante la realidad de que] Cualquier alejamiento de la repetición traería por consecuencia una música poco convincente, falta de forma y de unidad, [es por lo que opino que] El hombre, su carácter, lo que tiene que decir, su anhelo de comunicación: todo esto es, en último análisis, el conjunto de causas profundas que determinan la unidad y la cohesión de una obra de arte. (Chavez, Carlos) (“El Pensamiento musical”, 1959).

C54 Es difícil explicar este concepto [La “gran línea”]. Significa que toda buena pieza de música debe darnos una sensación de fluidez, una sensación de continuidad de la primera a la última nota. Una sinfonía es un Mississipi hecho por el hombre, a lo largo del cual nos desliza¬mos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho antes. La música debe fluir siempre, pues eso es parte de su misma esencia, pero la creación de esa continuidad y ese fluir La Gran Línea constituye el alfa y el omega de la existencia de todo composi¬tor…Esa Gran Línea debe darnos una sensación de dirección y debe hacernos sentir que esa dirección es la inevitable. (Copland, Aaron) (“Cómo escuchar la música”).

C78 Todos los fenómenos de la música muestran una tendencia general a desaparecer, y realmente desaparecen. La tendencia natural es la desaparición. Con ella, el desarrollo completo del sonido se convierte en una lucha contra el deseo de desaparecer. ¿Cómo se mantiene viva esta lucha? Mediante nuevas oposiciones. Y aquí aparece la dimensión del tiempo. Schubert dice que la longitud de una frase depende de la oposición de las ideas; cuanto mayor es esta oposición más larga es la frase. (Celebidache, Sergiu) (ABC, 26-2-93)

D3 Mozart escuchó por primera vez el efecto de un clarinete en Mannheim. Así se explica la falta de clarinetes en las obras anteriores. Después de sus experiencias en Mannheim, el mismo Mozart reorquestó algunas de sus sinfonías, añadiendo a la antigua plantilla de dos flautas, oboes y fagotes, un par de clarinetes.
Más complejo es el problema de las trompas. En la época de Beethoven, todavía no se usaban los cilindros en estos instrumentos. Esto explica algunos casos como el del primer movimiento de la Quinta Sinfonía: En el compás 59 se le entrega el tema a las trompas; en el pasaje análogo de la reexposición, sin embargo, se le entrega a los fagotes. Porqué acudió Beethoven a los fagotes en la reexposición es obvio: aquí la melodía está en Do mayor, y no podía usar las notas intermedias de las trompas en Mi bemol para el poder expresivo de esta frase en Do mayor. La única alternativa era sustituir las trompas por los fagotes. Con la muy superior técnica actual de estos instrumentos, los directores hacen lo que Beethoven no pudo hacer en 1805, y utilizan las trompas en ambos pasajes, librando a los fagotes de una labor para la que no están bien adaptados. (Dorian, Frederich: “Historia de la ejecución musical”)

D7 Cuanto más antigua es la música, más grande es la posibilidad de que las indicaciones de la partitura sean una expresión del editor más que del compositor. Así, por ejemplo: En el manuscrito original completo del primer libro del “Clave bien temperado”, de J.S.Bach, hay sólo cuatro indicaciones de tempo y tres de ligaduras. Cualquier otra indicación que se encuentre en una edición moderna de esta obra, con seguridad no es de Bach. (Dart, Thurston) (“Interpretación de la música”, 1967)

D9 En última instancia, el compositor escribe la música respondiendo al estímulo social de comunicar sus ideas; ideas, por otra parte, que no pueden expresarse adecuadamente por otros medios. (Darnton, Ch.) (“Usted y la música”).

E1 Tal como sucede en la realidad, el pensador creador ha de optar por una ruta sin tener toda la información precisa. Ha de exponerse al error. El dilema pertenece a la esencia de la creatividad. (Ehrenzweig, Anton)

F16 A los ojos del musicólogo de hoy, las partituras de música barroca están llenas de extensas lagunas: faltan numerosos adornos, o son de difícil o dudosa interpretación, falta la realización del bajo contínuo, son numerosas las partes de las partituras que deben ejecutarse “ad libitum”; los instrumentos solistas son frecuentemente sustituibles unos por otros; la dinámica no se indica, etc. ¿Qué significado tienen estas macroscópicas lagunas en partituras pertenecientes a una música, en el fondo, tan cercana a nosotros? No se trataba, evidentemente, de un descuido u olvido del compositor, sino, más bien, de un plan intencionado que refleja una forma muy precisa de concebir la música y la ejecución musical propiamente dicha […] El compositor suministraba algo así como el esqueleto, como la osamenta principal, en ciertos casos sólo el armazón; esto era lo que sucedía cuando un músico escribía, de toda la música de un concierto, exclusivamente la parte correspondiente al instrumento solista […] [Para el compositor barroco] la obra musical no se concebía como algo que hubiera de conservarse para futuras generaciones, sino como algo que estaba ahí para ser utilizado del mejor modo posible y con los instrumentistas con que se contaba en ese momento … Los compositores barrocos no tenían el temor de ser traicionados por los intérpretes … (Fubini, Enrico) (“Música y lenguaje en la estética contemporánea”. Alianza Editorial)

F24 Para pasar del canto gregoriano a la más madura polifonía, tuvo que acontecer un cambio bastante radical: de la plegaria colectiva, del canto coral de todos los fieles, se pasó a una música hecha por verdaderos músicos, por profesionales, los cuales escribían música para que fuera ejecutada por otros profesionales, es decir, por los ejecutantes. Las complicaciones consustanciales del entretejido polifónico presupusieron la necesidad ya ineludible de una auténtica partitura. (Fubini, E.)

F31 [En un determinado momento] comenzé a advertir que los sonidos no participaban de mis ideas de simetría y de forma, que ellos deseaban expresar otras cosas. Ellos querían vivir y yo los estaba oprimiendo… Hay que crear, pero crear cualquier cosa es como limitarla. Yo no le hallo solución alguna a este dilema. Toda mi vida como creador ha sido una tentativa de adaptación a esto […] Es como si, a pesar de cuantos esfuerzos hemos hecho por impedirlo, la música levantara el vuelo y huyera de la trampa […] Existe un viejo proverbio “El hombre hace planes y Dios sonríe. El compositor hace planes y la música sonríe”. (Feldmann, Morton) (“Un problema de composición”, 1969).

F32 Creo en la utilidad de la música desde un punto de vista social. Es esencial no componer de una manera egoista, para uno mismo, sino para los otros… Sí, trabajar para el público sin hacer concesiones; ahí está el problema. (Falla, Manuel de: “Escritos sobre música y músicos”)

F33 Uno debe inspirarse directamente en el pueblo. (Falla, Manuel de)

F34 La composición de una obra musical es como la creación del ser. (Falla) (“Escritos sobre música y músicos”).

F35 Es necesario ser digno del ideal que se lleva dentro y expresarlo estrujándose; es una sustancia a extraer y algunas veces con un trabajo enorme, con sufrimiento, y luego ocultar el esfuerzo, como si fuese una improvisación muy equilibrada, con los medios más simples y seguros. (Falla, Manuel de) (“Escritos sobre música y músicos”)

G10 El compositor debe guardar fidelidad a la situación y no a las palabras. (Grillparzer, F.) (se refiere a la ópera)

G20 Mahler compuso todo el coro inicial de la 8ª Sinfonía en base a palabras semiolvidadas. Pero la música y el texto no coincidían, siendo la primera más extensa. Excitado, hizo que le telegrafiaran desde Viena el antiguo himno del Veni Creator Spiritus y vió que el texto completo coincidía exactamente con la música. Intuitivamente, había compuesto la música para las estrofas completas. (Gómez Amat, Carlos) (Anécdota contada en “Notas para conciertos imaginarios” . Espasa Calpe, Madrid 1987

H14 En música, la composición, la concepción de la obra es una operación secreta, misteriosa e intransmisible… Con la mayor sinceridad declaro que una gran parte de mi trabajo escapa a mi voluntad. Escribir música es querer poner de pie una escalera sin tener un muro donde apoyarla. Ningún andamiaje: el edificio en construcción sólo se mantiene en equilibrio por el milagro de una especie de lógica interior, de un sentido innato de las proporciones. Soy a la vez arquitecto y espectador de mi obra. Cuando un obstáculo me detiene, me pongo en el lado del oyente y me pregunto: ¿qué desearía oír ahora para que me sienta satisfecho y que, aunque no llegue al nivel del genio, por lo menos sea un logro?. Y trato de encontrar la continuación, pero no una fórmula banal, sino un elemento de renovación, un rebrote del interés. (Honegger, Arthur).

H15 Me siento a improvisar, triste o alegremente, seriamente o jugueteando, de acuerdo a cómo me siento en ese momento, hasta que obtengo una idea. (Haydn, F.J.) (“Diccionario Oxford de la música” , de Percy A. Scholes, artículo “Composición”).

H16 El músico debe inventar primero su modelo, y reproducirlo después. Si deseo escribir una sonata para piano y violín, no tengo absolutamente nada ante los ojos o en mi memoria. Tengo que inventarlo todo. (Honegger) (“Yo soy compositor”, p.71) (comparando la música con las demás artes).

H17 Compongo por una necesidad de tipo personal de crear una comunicación con mis semejantes a través de un lenguaje bastante abstracto e intelectual cual es la música. Me gusta crear una sonoridad y, a través de ella, comunicarme con los demás, con el mundo que me rodea. Ese lenguaje es abstracto, pero no hay duda de que a veces posee un contenido concreto. […] Busco dar testimonio del momento en que vivo a través de una música que considero es de mi tiempo. (Halffter, Cristobal) (Revista “Ritmo” nº454, septiembre de 1975, p.6).

H18 Me impongo un horario de trabajo y una disciplina […] (pues) me parece que dentro de la más absoluta libertad creadora se debe tener una disciplina. La inspiración llega con la disciplina. (Halffter, Cristóbal) (“Ritmo” 454, p.6).

H57 La naturaleza de lo bello en el arte musical es algo específicamente musical. Entendemos por tal una belleza que, independiente y no necesitada de un contenido aportado de fuera, radica únicamente en los sonidos y su combinación artística. (Hanslick, Eduard

H76 Si la intensidad y vivacidad del sentimiento fuesen realmente decisivas para la composición musical, la falta total de compositoras al lado de tantas escritoras y pintoras resultaría difícil de explicar. No es el sentimiento el que compone, sino el talento especialmente musical, artísticamente educado. (Hanslick, Eduard, en “De lo bello en música”)

L3 La notación, a pesar de su concienzuda escrupulosidad, nunca puede ser suficiente; aunque he intentado clarificar mis intenciones por medio de esquemas precisos, no puedo ocultar que ciertas caracteristicas -y entre ellas algunas de las más importantes- no pueden ser anotadas en la escritura. La totalidad de los efectos sólo puede ser obtenida a través de una reproducción comprensiva y elevada de parte del director, así como de los otros intérpretes. (Liszt, F.) (Citado por F. Dorian en “Historia de la ejecución musical”)

L19 Un creador se desprende anecdóticamente de los sucesos, tanto externos como afectivos, que signan los momentos de su vida y es llevado en andas de su puntual inspiración, que sublima obviamente aquellos acontecimientos presumiblemente generatrices; los sublima, puesto que los convierte de un estado a otro. (Liberman, Arnoldo)

L35 La música es un gran surtidor de significados por la multiplicidad proyectiva de su significante. Lo que nos cautiva tan profundamente es eso: el notable venero inventivo que la signa, la posibilidad de otorgarle a cada oyente un espejo propio, el sentido último de su lenguaje que es la invención, su capacidad de hacer de cada depositario especie única, su expresividad ilimitada. (Liberman, A.)

L36 Quizá nuestra época, ausente aquel lenguaje común, fragmentado el ser humano en escisiones múltiples, abocado a una cultura que lucha arduamente por sobrevivir a los embates de una mediocridad publicitada y universal, habitado por tendencias caóticas que no saben dónde encontrar valores permanentes que alivien la angustia y las tensiones de un final de siglo incierto, plagado de dioses pero no de religiosidad auténtica y, sobre todo, necesitado de destacarse fatalmente a consecuencia de un narcisismo patológico alimentado por una sociedad cruelmente competitiva, quizá nuestra época, digo, deba pasar por esta confusión reinante (sin Haydn o Mozart) para llegar a un nuevo equilibrio donde la creatividad tenga otra vez expresión coherente y estable. (Liberman, Arnoldo)

M1 Para mí, escribir una sinfonía es construir un mundo. (Mahler).

M8 Cuando me siento tal como soy y estoy completamente solo y alegre -al viajar en un coche, al caminar después ede una buena comida o durante la noche cuando no puedo dormir-, en esas ocasiones mis ideas fluyen mejor y con abundancia. De dónde y cómo llegan, no lo sé; tampoco puedo forzarlas. Retengo las ideas que me agradan en la memoria, y acostumbro tararearlas. Si continúo de esa manera, pronto se me ocurre cómo puedo convertir este o aquel bocado en un plato delicioso, es decir, de acuerdo con las reglas del contrapunto, con las peculiaridades de los distintos instrumentos, etc. (Mozart, W.A.) (Dicc. Oxford …)

M33 Sólo cuando siento intensamente puedo componer. Sólo cuando compongo puedo sentir con intensidad. (Mahler, G.)

M42 La música es una creación de la mente del hombre. Es ella la que organiza y regula el caos auditivo que perciben los oídos. Es una forma de sentimiento sustantivada en una forma organizada de sonidos. (Mursell)

Mi7 La música se mueve alrededor de tres principios que se desarrollan en forma constante: 1) El orden, sinónimo de ponderación formal. 2) La morbosidad sonora, el culto al efecto sonoro, la seducción fácil del oyente, el sentimentalismo. 3) El humanismo, con el compositor en primer plano, aflorando la anécdota, los valores literarios… De la asimilación por el compositor de estos tres principios y su forma de combinarlos surge su “personalidad” (Fichero musical Daimon: Estética).

Mi26 Compositores que han soñado sus músicas:
1. G. Tartini: Sonata Trino del Diablo 2.
Stravinski: 1) Historia del soldado (ver R. Craft: “Conversaciones con Igor Stravinski”, Alianza edit. Madrid, 1994: Sueño de un intervalo mientras componía “Threni” (mismo libro, pag. 141). 2) El primer movimiento (Sinfonía) del “Octeto”. Contado por Jose Luis Pérez de Arteaga en Radio Clásica el día 18-10-98.
3) El tema de La consagración de la primavera. Visión onírica según E.W.White o visión premonitoria según A. Boucourechliev (8241 p.63).
3. Shostakovich:
1) Algunos temas de la Sinfonía nº5 (ver Krzysztof Meyer: “Shostakovich, su vida, su obra, su época”, Alianza edit. Madrid 1997, pag.187)
2) Estando componiendo la ópera “La Nariz”, en 1927, Shostakovich tenía dificultades con la composición del tercer acto. Los dos primeros estaban ya siendo ensayados por el director Samossud y el tercero no llegaba, ante lo que el director le apremiaba. En estas circunstancias, Shostakovich tuvo un sueño en el que ve cómo se ensaya su ópera, se llega al tercer acto y suena la música de éste hasta el final. Una vez despierto, con gran excitación se lo cuenta a su familia y se pone a trabajar de inmediato. El tercer acto queda compuesto en tres semanas

4. Hugo Wolf: Ver N1

5. E. Rautavaara: Ver Scherzo nº125, junio del 98 ( ver R36)

7. Stockhausen: Su “Cuarteto para helicópteros” fue soñado (ver referencias).

Mi34 En cuanto a los métodos de composición de Chopin, éstos eran, contrariamente a la opinión popular, muy laboriosos. Tenía la costumbre de escribir primero sus ideas, después probaba en el piano lo que había escrito, y luego lo corregía una y otra vez hasta que apenas quedaba una nota del original. (Descripción hecha por el último de los alumnos sobrevivientes de Chopín). (Dicc. Oxford …)

Mi35 Su creación (de Chopin) era espontánea y milagrosa. La encontraba sin buscarla, sin preverla. Surgía mientras estaba al piano, súbitamente, completa y sublime, o cantaba en su cabeza durante un paseo y él se impacientaba por tocarla. Pero entonces comenzaba la labor más desgarradora que jamás he visto. Era una serie de esfuerzos, irresoluciones e irritaciones para captar de nuevo ciertos detalles del tema que había oído; lo que primeramente fuera concebido como un todo, era objeto de un análisis minucioso al escribirlo, y su pesar al no reencontrarlo entonces claramente definido, lo sumía en la desesperación. Pasaba días enteros encerrado en su habitación, llorando, caminando, rompiendo sus plumas, repitiendo y alterando un compás cientos de veces, escribiendolo y borrándolo otras tantas y volviendo a comenzar al día siguiente con una perseverancia desesperada y minuciosa. Pasaba seis semanas sobre la misma página, para escribirla al final como la había anotado la primera vez. (Descripción de George Sand). (Dicc. Oxford )

Mi40 Una vez graduado, Charles Ives se dio cuenta de que su música “no era práctica” y, compartiendo el punto de vista de su padre en el sentido de que “un hombre puede mantener su interés musical más fuerte, más limpio, más amplio y más libre, si no trata de vivir de la música”, Ives decidió dedicarse al negocio de los seguros de vida, actividad en la que tuvo un gran éxito desde 1898 hasta 1930. Durante esos años componía por las tardes y en los fines de semana. Nunca se arrepintió de esa doble vida, como se deduce de estas palabras suyas: “..La trama de la existencia se va tejiendo en forma total. No se puede colocar el arte en un rincón y esperar que tenga vitalidad,realidad y sustancia…Mi labor en materia musical ayudó a mis negocios y mi trabajo en los negocios ayudó a mi música”. (Wiley Hitchcock, H. en “La música en los Estados Unidos de América”, 1969).

Mi41 Jullien, el fundador de los conocidos “Promenade concerts” de Londres, …proyectaba componer un “Padrenuestro” y se regocijaba imaginándose la portada de la partitura: “PATERNOSTER”, letra de JESUCRISTO, música de JULLIEN. (Jordá, Enrique: “El director de orquesta ante la partitura”, 1969)

N1 Hugo Wolf, al componer sus canciones, provocaba deliberadamente a la inspiración. Examinaba con todo detalle el poema hasta saturarse de él…Concentraba todas sus facultades en el pequeño cuadro o drama que iba a realizarse, de tal modo que su posesión hipnótica de ellos fuera completa. Se dormía, y a la mañana siguiente, por alguna alquimia misteriosa, la canción estaba ya hecha, de modo tan completo que, al anotarla, su pluma apenas podía seguir el ritmo de su mente, y pocas veces había que alterar luego una nota o un silencio. Los poemas se ponían en música literalmente solos. Wolf era simplemente el medio a través del cual los significados profundos que estaban latentes en el poema se hacían visibles y audibles. (Newmann, Ernest, en “Hugo Wolf”). (Dicc. Oxford …) P1 En algunos ambientes, sobre todo en España, tengo cierta fama de hombre cerebral, frío, calculador, analista…,y esto no es cierto. Musicalmente hablando, me suelo mover por intuiciones y hasta por corazonadas, y si yo no me siento conmovido y atraído por una determinada materia musical no funciono, no puedo trabajar. (Pablo, Luís de) (En “Un diálogo con Luís de Pablo”, año 1984, por Jose Luís García del Busto: primer capítulo de “Escritos sobre Luís de Pablo”, de varios autores, Edit. Taurus)

P2 La composición [de la ópera Kiu] fue para mí un placer inmenso y un período realmente feliz, pues es hermoso tener delante un continuo desafío a tu capacidad imaginativa; ¿qué más se puede pedir?. (Pablo, Luís de) (Idem, p.18).

P6 A mi juicio, el papel de un compositor en la sociedad española de hoy [año 1984], debería ser, simplemente, el de encargado de plasmar en sonidos, con criterios artísticos, aquellas vivencias de la colectividad susceptibles de ser “sonorizadas”, pero dejando bien sentado que una colectividad nunca puede ser representada por un compositor, por un artista, sino que lo es por el conjunto de compositores o artistas que en cada momento existen. Pienso que el compositor es el depositario de esa conciencia sonora de su colectividad. (Pablo, Luís de) (Idem. p.20).

P7 Yo me siento unido a mucha gente, no forzosamente artistas, pero a la hora de crear no solamente me siento absolutamente solo, sino que, además, defiendo mi soledad con uñas y dientes, porque quiero ser lo que soy, valga mucho o valga poco. (Pablo, Luís de) (Idem. p.22).

P10 La creación musical pertenece a la esfera creativa y la ejecución a la esfera práctica. El compositor crea de la nada; el intérprete repite, lee, ejecuta eso a lo que no contribuyó a crear, y lo hace con absoluta pasividad creativa. En esto es bastante similar a una máquina, pues él no hace otra cosa que repetir. Por consiguiente, el intérprete tiene el único cometido de establecer las condiciones físicas necesarias para volver a traer a la vida obras que ya eran perfectas en la fantasía del compositor. (Parente, Alfredo, seguidor de las teorías estéticas de B. Croce. Años 1931-1935). (Citas recogidas por E. Fubini ).

P12 La música seria es un arte muerto. El venero que durante trescientos años brindó una corriente en apariencia inagotable de hermosa música se ha agotado. Lo que conocemos por música moderna es el ruido producido por teóricos ilusos hurgando en un montón de chatarra. (Pleasants, Henry) (“La agonía de la música moderna”, 1955)

R6 Nada excita tanto a la inspiración como la necesidad; la presencia de un copista ansioso y un empresario desesperado arrancándose el cabello, es una gran ayuda. En Italia, en mi tiempo, todos los empresarios con más de treinta años eran calvos. Escribí la obertura de “Otelo” en una pequeña habitación, donde me había encerrado el más feroz de los empresarios con sólo una fuente de macarrones y bajo la amenaza de que no abandonaría el cuarto con vida hasta que hubiera escrito la última nota. Escribí la obertura de “La gazza ladra” el mismo día de su estreno, custodiado por cuatro tramoyistas que tenían orden de arrojar las hojas del manuscrito, a medida que las escribía, al copista que esperaba abajo, y de arrojarme a mí por la ventana si dejaba de trabajar. (Rossini, J.). (Dicc. Oxford…)

R33 Mi obra “Till the last frontier” tiene un origen el la obra de Poe “Arthur Gordon Pym”; he adaptado sus páginas finales para coro y gran orquesta, y la verdad es que la he escrito muy deprisa: era como un dictado del subconsciente, como si algo o alguien me dijera que tenía que haber escrito ya una obra sobre ello y todavía no lo había hecho.(Rautavaara, Einojuhani) (Scherzo nº 125, junio 1998, pag. 46).

R34 Mi primer Concierto para piano y orquesta es muy curiosa porque surge como una superación de complejos … De joven, uno de mis grandes complejos era lo mal que yo tocaba el piano, así que al componer este concierto me esforcé en mejorar mi técnica. Todos mis complejos se acabaron cuando terminé el concierto, que es una obra que concebí para mí mismo. (Rautavaara, Einojuhani) (Scherzo nº 125, junio 1998, p. 46).

R35 Cuando tenía 9 años tuve varias veces un sueño que me hacía despertar sudoroso y temblando. En él soñaba que estaba soñando: un ruido, se abre una puerta, entra un ángel gigantesco y con las alas desplegadas; era un ser terrible que se acercaba a mí y me abrazaba hasta sofocarme, en cuyo momento me despertaba. Un día dejé de tener el sueño. Pero a mis 50 años leo la obra de Rilke “Elegías de Duino” en donde dice “Todo ángel es aterrador” y “Si un angel me toma en sus brazos, moriré ante su terrible presencia”. Y entonces volvió el mismo sueño, pero esta vez ocurrió algo diferente: en el sueño me dije “le voy a hacer frente y le diré ‘mátame ya’. El ángel se acercó amenazador, abrió los brazos hacia mí, me atrapó, y en ese momento su abrazo se disolvió transformándose en música. Cuando desperté, caí en la cuenta de que a partir de ese momento tenía que tratar de reencontrar esa música, de escribirla. Y ese es el origen de esa serie de obras referidas a los ángeles. (Rautavaara, Einojuhani) (Scherzo nº 125, junio 1998, pag. 44).

S1 La base de la música está en el tiempo, y sobre ese transcurrir que no se puede detener se inserta su lenguaje. Este es inexpresivo como signo pero dinámico como símbolo. Para el compositor, el símbolo es motivo de la más extrema tensión: su arte es un arte de componer, estructurar y ordenar símbolos; pero éstos, al convertirse en elementos espaciales y temporales a la vez, ya nada tienen que ver con su creador: dependen del que interpreta, el cual realiza una función totalmente heterogénea a la esencia de la música, que es traducir, interpretar, descubrir o desvelar para otro u otros aquello que -por otra parte- de no ser así, no tiene posibilidad de comunicarse y ser algo inteligible, portador de conceptos. (Soler, Josep) (En “14 compositores españoles de hoy”, 1982).

S2 Trabajo tranquilamente, sin agitación ni aún emoción. Uno tiene que estar en completa posesión de sí mismo para regular la orquestación cambiante, fluida, en continuo movimiento, semejante a una partida de ajedrez. La cabeza que compuso Tristán debe haber estado fría como el mármol. (Strauss, Richard). (Dicc. Oxford …)

S3 Trato de escribir una sinfonía. Aunque nadie me molesta en mi trabajo me cuesta avanzar. Cuando la “fuerza creadora” alcanza un nivel alto nada me impide trabajar, pero cuando está a un nivel medio o bajo, entonces ni las colonias de vacaciones de la Unión de Compositores ni cualquier otro tipo de comodidad me sirven de ayuda […] De momento, entre dificultades trato de terminar el primer movimiento. No tengo la menor idea de lo que pasará después. (Shostakovich, Dimitri. A su antiguo alumno Kara Karaiev, acerca de la Sinfonía Nº 10).

S11 Le corresponde a cada uno encontrar su identidad. Si un músico prueba sus fuerzas intentando ser compositor y no llega, que lo intente por otro camino. Lo que importa es que permanezca en el mundo que ha amado y ama: el mundo de la música. Puede que se queden como organizadores o como escritores, o bien que encuentren satisfactorio mover de sitio los altavoces… porque es un músico, porque le gusta estar allí donde nace la música, aunque él no sepa escribirla, o bien la sabe escribir y lo ha hecho pero nadie se la interpreta. (Stockhausen)

S16 Estando invitado en casa de un director de orquesta [Nicolai Malko], oímos en un gramófono un popular Fox Trot [“Tea for two”, de la comedia musical “No, no, Nanette”, de Vincent Youmans]. Me gustó la pieza, pero no la forma en que estaba tocada. Entonces, el director me dijo que si no me gustaba que escribiera la pieza de memoria e hiciera una nueva orquestación y que él la tocaría. Me daba para ello un tiempo de una hora. Lo hice en cuarenta y cinco minutos. (Shostakovich, Dmitri. 1974) (En “Testimonio …”) (Esta versión orquestal de Shostakovich de “Tea for two” se tituló “Tahiti Trot”).

S18 Otra forma en que Glazunov nos impresionaba era con su memoria. Memoria musical, naturalmente. Hay muchas historias acerca de ello, siendo una de las más famosas la siguiente: Taneyev había llegado a Petersburgo desde Moscú para enseñar su nueva sinfonía, y el anfitrión escondió al joven Glazunov en la habitación de al lado. Taneyev tocó, y cuando terminó y se levantó del piano fue felicitado por todos los presentes. De súbito el anfitrión dijo que quería presentarle a un joven de talento, que también había escrito recientemente una sinfonía. Así que trajeron a Glazunov de la habitación contigua y le rogaron que tocara él también su “nueva sinfonía”. Glazunov se sentó al piano y repitió la sinfonía de Tanayev desde el principio hasta el fin. ¡Y acababa de oirla por primera vez a través de una puerta cerrada!. (Shostakovich, D)

S26 El compositor actual que no tenga algún rasgo de romanticismo en el corazón, debe carecer de algo fundamentalmente humano (Schonberg, Arnold).

S27 La música de nuestros días es un vasto laboratorio: los nuevos Faustos están viendo a ver si en el fondo de sus retortas se agita el Homúnculus. (Salazar, Adolfo) (“Conceptos fundamenteles en la historia de la música”)

S37 Para el músico es una necesidad imperiosa hacer participar a otros de la alegría que él mismo experimenta. Pero, a pesar de esta necesidad, prefiero una oposición franca y directa a un acuerdo que no es sino aparente y no se basa mas que en un malentendido. Desgraciadamente, la comunión total es tanto más rara cuanto más se manifiesta la personalidad del autor: a medida que elimina todo lo que le viene de fuera, todo lo que no es él y “en él”, más se expone a chocar ante lo que espera la gran masa, que siempre sufre un choque delante de una cosa a la que no está acostumbrada. La necesidad de comunión del autor se extiende a todo el mundo, ideal desgraciadamente nunca realizado. Uno está obligado a contentarse con menos. (Stravinsky) (“Crónica de mi vida”)

S38 En el terreno musical, es un hecho incontrovertible que toda la enseñanza del siglo XIX ha procurado exclusivamente la creación de intérpretes y compositores (esto es: “productores”), mientras que ha desdeñado la formación de auditores o “consumidores de música”. Las escuelas de música desdeñaban al “aficionado”, a quien miraban como un amable parásito y relegaban su educación a las clases de adorno en los colegios. En España, han sido las Sociedades Filarmónicas las que han dado lugar a la aparición del “oyente informado”….Hay que atacar el mal por sus raices, aumentando la cultura y la afición del público. (Salazar, Adolfo) (“La música actual en Europa y sus problemas”, 1935)

S42 “Interpretar” no es sólo transcribir lo que una música impresa dice. Es averiguar algo que se ha quedado por decir, y ese algo es también lo que un compositor en agraz tiene in pettore sin conseguir decirlo. Arrancar ese secreto, en tal caso, es el mérito del maestro. Adivinar aquél en un momento de excelsitud poética es la virtud del intérprete genial. (Salazar, A.) (“Música y músicos de hoy”, h.1930. En el capítulo dedicado a Busoni. ¿es una cita de Busoni?-hay que comprobarlo)

S48 Sostengo el criterio de que una obra no tiene que vivir, es decir, ser interpretada, a cualquier precio, si eso supone perder partes que pueden ser feas o defectuosas, pero con las cuales ha nacido. Otra cuestión es la relativa a la consideración (de mi obra) por el oyente. Tengo exactamente tan poca consideración con él como él la tiene conmigo. Todo lo que sé es que el oyente existe, y en la medida en que no sea indispensable por razones acústicas (ya que la música no suena bien en una sala vacía), el oyente es sólo una molestia. (Schönberg, A. en carta a Alexander von Zemlisky, 23 de febrero de 1918)

S50 En cuanto a la legitimidad de las transcripciones, los críticos deberán tener en cuenta lo siguiente: Una gran parte de las trescientas y pico obras que me han dedicado muy estimables compositores de hoy, escritas -creían ellos- directamente para guitarra, son meras transcripciones mías, a veces compás por compás, ya que los compositores ignoraban la técnica del instrumento. (Segovia, Andrés) (Citado por A. Valera Cases en “El músico in situ)

S56 La Pasión según san Mateo, de J.S.Bach, está escrita para un conjunto de música de cámara. Su primera ejecución, en vida de Bach, fue realizada por un efectivo de treinta y cuatro músicos, incluyendo el coro y los solistas. Sin embargo, hoy no se vacila en presentar la obra, despreciando la voluntad del autor, con centenares de ejecutantes que se acercan a veces al millar. Este desconocimiento de las obligaciones del intérprete, este orgullo de lo numeroso, esta concupiscencia de lo múltiple, revelan una falta completa de educación musical. (Stravinsky) (“Poética musical”, 1935)

S58 Escribí un buen número de obras reflejando mi visión de la muerte, y no son obras particularmente optimistas. La más importante de ellas es la “Decimocuarta Sinfonía”; tengo una especial sensibilidad hacia ella. Creo que el trabajo en estas composiciones tuvo un efecto positivo, y ahora temo menos a la muerte. […] Es estúpido protestar contra la muerte como tal, pero puedes y debes protestar contra la muerte violenta […] Yo pensaba en todo esto cuando orquesté los “Cantos y Danzas de la Muerte” y cuando componía la “Sinfonía Catorce”. En ella no protesto contra la muerte, sino contra esos carniceros que ejecutan a la gente. Por eso elegí para ella los versos de Apollinaire “La respuesta de los Cosacos de Zaporozh al Sultán de Turquía”. (Shostakovich, Dimitri. 1975) (En “Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich”, por Solomon Volkov. Editorial Aguilar, Madrid 1991).

S59 Componer al piano siempre fue para mí una vía secundaria . Eso es para los sordos y para aquellos que tienen un pobre sentido de la orquesta, que necesitan algún pequeño soporte auditivo para su trabajo […] Como regla, escucho la partitura en mi cabeza y la anoto directamente en el papel: copia terminada; sin escabrosos bocetos o estudios. Cada uno compone de la manera que mejor le va, pero siempre he prevenido seriamente a mis alumnos contra el sistema de entresacar melodías al piano. (Shostakovich, Dmitri- 1975) (En “Testimonio …”)

S60 Muchos compositores conocidos de entre las filas de los llamados “trabajadores creativos” (entre ellos Glazunov) se lamentan de que las más maravillosas ideas les vienen durante las reuniones. Yo les creo con alegría porque es lo que me pasa a mí. Debe haber una musa especial: la musa de las reuniones. (Shostakovich, Dmitri) (En “Testimonio…”)

S61 Glazunov fue el primero en convencerme de que un compositor debe hacer que los intérpretes se sometan a su voluntad y no al contrario … El compositor debe orquestar de acuerdo con el sentido en que ha concebido su obra y no simplificar su orquestación para agradar a los intérpretes, solía decir Glazunov. (Shostakovich, Dmitri. 1974). (“Testimonio, Las memorias de Shostakovich”)

S62 Algunas de las ideas de Meyerhold arraigaron en mí por entonces [h. 1930] y resultaron ser útiles e importantes: 1. Hay que esforzarse por hacer algo nuevo en cada obra, de modo que cada nueva obra aturda. Hay que marcarse una nueva meta técnica en cada obra. Hoy, tal regla puede parecer un lugar común, pero en aquellos días para mí fue un gran descubrimiento. 2. Hay que prepararse para cada nueva composición. Estudiar mucha música, y luego tratar de hacerlo mejor, o al menos, a tu manera. 3. La tercera regla de Meyerhold será útil para otros, pero no para mí. La definió más de una vez así: Si la producción agrada a todo el mundo, entonces considera que es un total fracaso. Pero si es criticada por todos, considera que pueda haber algo de valioso en ella. El éxito auténtico viene cuando la gente polemiza sobre tu trabajo, cuando la mitad de la audiencia está en éxtasis y la otra mitad está dispuesta a romperte en pedazos. (Shostakovich, Dmitri. 1974) (En “Testimonio Las memorias de Dmitri Shostakovich”, por Solomon Volkov). (Editorial Aguilar- Madrid 1991)

S63 Mucho antes de que broten las ideas musicales, empiezo a trabajar relacionando rítmicamente los intervalos entre sí. Esta exploración de posibilidades siempre la hago en el piano. Sólo después de establecer mis relaciones melódicas o armónicas es cuando paso a la composición, que constituye la expansión y organización posteriores del material. (Stravinsky, Igor) (“Conversaciones con Igor Stravinsky”, de Robert Craft)

S64 Las ideas suelen ocurrírseme mientras compongo, y sólo en raras ocasiones se me presentan cuando estoy alejado de mi trabajo… No intento “pensar” por adelantado. Sólo puedo ponerme a trabajar y esperar que algo se encienda en mi espíritu. (Stravinsky; I.) (“Convers…” de R. Craft)

S65 A veces, la música se ma ha aparecido en sueños, aunque sólo en una ocasión pude copiarla, y eso ocurrió durante la composición de “La historia del soldado”. (Stravinsky, Igor) (En “Convers…” de R. Craft)

S66 Cuando compongo algo, no puedo concebir que no sea reconocido y entendido como lo que es. Yo empleo el lenguaje de la música, y lo que digo con él resultará claro para el (público) que haya seguido la música hasta el punto al que mis contemporáneos y yo la hemos llevado […] Yo compongo para mí y para el otro hipotético […] [Ante la indicación de que gran parte de su música la escribió por encargo]: El truco consiste en elegir el encargo para componer lo que se quiere componer y que después te lo encarguen, y yo he tenido la suerte de haberlo hecho así en muchas ocasiones. (Stravinsky, I.) (“Convers…” de R. Craft)

S67 Puede afirmarse que existen hoy tres clases de artistas (compositores): primera, la de los simplemente rezagados; segunda, la de los futuristas a ultranza, prematuramente caducos; y tercera, la de los que construyen el momento actual.(Salazar, A.) (“Música y músicos de hoy”, h.1930)

S68 El don de creación es una facultad doble: invención y selección. Continuamente (el compositor) ha de estar “inventando”, es decir, creando cosas nuevas, y éste es el asunto de su sensibilidad. Continuamente, además, tiene que estar juzgando sobre el valor de lo inventado, aceptando o rechazando. La obra de arte hoy requiere, pues, una novedad absoluta mas una perfección absoluta. (Salazar, A.)

S70 El artista (el compositor) es el taumaturgo natural que de una semilla hace nacer una rosa, de un rayo de sol una teoría de siete colores. Es, simplemente, el “transformador”; devuelve las energías que recibe, pero en una forma exquisitamente armónica, totalmente distinta de aquellas. El arte [la música] es el juego superior de las sensaciones. Todo el asunto estriba en reconocer la existencia de una facultad espiritual que se complacería en la euritmia, equilibrio, arquitectura… de los datos que haya sabido recoger la sensación pura. El arte [la música] es el agente que pondría en juego esta facultad, y el artista, ante las cosas, como un hombre de Renacimiento que contemplase, atónita y profundamente, surgir la belleza de la tierra… Acaso la fórmula estética sea esa: “un permanente Renacimiento”.(Salazar, A

S71 Componer es, para mí, poner en orden cierto número de sonidos según ciertas relaciones de intervalo. Tal ejercicio conduce a la búsqueda del centro hacia el que debe convergir la serie de sonidos que utilizo en mi empresa. Me dispongo entonces, una vez establecido el centro, a encontrar una combinación que le sea apropiada, o bien, en el caso de tener ya una combinación, todavía no ordenada, a determinar el centro hacia el que debe tender. El descubrimiento de este centro me sugiere la solución. Satisfago así el gusto vivísimo que siento por esta especie de topografía musical. (Stravinsky, I.) (“Poética musical”, 1935)

S72 La mayor parte de los melómanos cree que lo que impulsa a la imaginación creadora del compositor es una cierta inquietud emotiva que se designa generalmente con el nombre de inspiración. No pienso negar a la inspiración el papel eminente que se le atribuye en la génesis que estudiamos; simplemente pretendo que no es en modo alguno condición previa del arte musical, sino una manifestación secundaria en el orden del tiempo. Inspiración, arte, artista, son palabras de sentido poco determinado que nos impiden ver con claridad en un dominio en donde todo es equilibrio y cálculo, por donde pasa el soplo del espíritu especulativo. En seguida, pero sólo más tarde, nacerá esa turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración, de la que se habla tan impúdicamente dándole un sentido indiscreto que compromete a la obra misma. (Stravinsky, I.) (“Poética musical”, 1935)

S73 Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que merced al esfuerzo de una técnica vigilante. (Stravinsky,I.) (“Poética musical”, 1935)

S74 Un compositor debe crear por su propia cuenta, y no simplemente escribir lo que el público cree que quiere en el momento. Si su música tiene valor, el mundo llegará luego a comprenderla. (Schumann, William)

S76 La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de observación. Al verdadero creador se le conoce porque encuentra siempre en torno, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un paisaje bonito, no le es preciso tampoco rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad de correr a la búsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano. Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está en todas partes es lo que solicita su atención. Si el dedo (en el piano) resbala lo notará y, oportunamente, sacará provecho de este imprevisto que le ha sido revelado por un fallo. Pero el accidente se le observa para inspirarse. Es, quizás, la única cosa que nos inspira. Un compositor preludia de igual modo que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos ceden a la necesidad de buscar. Y ambos van en busca de un placer, de una satisfacción. (Stravinsky) (“Poética musical”, 1935)

S77 Los verdaderos músicos encuentran bellas armonías y bellas melodías espontáneamente, sin que la “ciencia” intervenga. (Saint-Saens, Camille)

S78 Tenemos una obligación con respecto a la música: la de “inventar”..La expresión “inventor de música” me parece cuadrar mejor al oficio que ejerzo. (Stravinsky) (“Poética musical”)

S79 No trato de escribir música “moderna”, “norteamericana” o “neoclásica”. Siempre busco únicamente la expresión coherente y viva de mis ideas musicales. (Sessions, Roger)

S80 Para mí, como músico creador, la composición es una función cotidiana que me siento llamado a llenar. Compongo porque estoy hecho para ello y no podría privarme de hacerlo. Como todo órgano se atrofia si no se mantiene en un estado de continua actividad, ñas facultades del compositor se debilitan y se entorpecen cuando no están mantenidas por el esfuerzo y el entrenamiento. El profano se imagina que para crear es necesario esperar la inspiración. Es un error. No niego la inspiración, sino al contrario, es una fuerza motriz que se encuentra en toda actividad humana y que no es del exclusivo monopolio de los artistas. Pero esta fuerza no se desarrolla sino cuando se la pone en acción por un esfuerzo, y ese esfuerzo es el trabajo. Así como el apetito viene comiendo, es igualmente verdad que el trabajo provoca la inspiración, si ésta no ha aparecido desde el comienzo. (Stravinsky) (“Crónicas de mi vida)

S81 La función del creador es la de tamizar los elementos que recibe (de la imaginación), puesto que la actividad humana debe imponerse límites a sí misma. Cuanto más controlado, limitado y elaborado sea el arte, tanto más libre habrá de ser… En lo que a mí respecta, experimento una especie de terror cuando, en el momento de ponerme a componer música y de hallarme frente a la infinidad de posibilidades que se presentan, tengo la sensación de que todo me está permitido.[…] ¿Estoy obligado a perderme en este abismo de libertad? ¿A qué podré asirme para escapar al vértigo que me atrae ante la virtualidad de este infinito? Pero no he de perecer. Venceré mi terror y me haré firme en la idea de que dispongo de siete notas de la gama y de sus intervalos cromáticos, que el tiempo fuerte y el tiempo débil están a mi disposición y que tengo así elementos sólidos y concretos que me ofrecen un campo de experimentación tan vasto como la desazón y el vértigo del infinito que me asustaban antes. De este campo extraeré yo mis raíces, completamente persuadido de que las combinaciones que disponen de doce sonidos en cada octava y de todas las variables de la rítmica me prometen riquezas que toda la actividad del genio humano no agotará jamás. (Stravinsky) (“Poética musical”)

S82 ¿Nace un concepto musical consciente o inconscientemente? Es difícil explicarlo. El proceso de escribir una nueva obra es largo y complicado. Aveces comienzas a escribir y después cambias tus ideas. No siempre el trabajo avanza por el camino que tú habías imaginado; en ese caso, hay que dejar a la composición tomar su propia ruta y tratar de evitar tus errores anteriores en la página siguiente. Ese es mi punto de vista personal, mi manera de trabajar. Quizás proviene de un deseo de hacer el máximo posible. Cuando oigo que un compositor tiene once versiones de una sinfonía, pienso involuntariamente, ¿cuántas nuevas obras habría compuesto en ese tiempo?. (Shostakovich, Dimitri: “Testimonio. Las memorias de Dimitri Shostakovich”, de Solomon Volkov. Ediciones Aguilar, 1991). (12-381, p.267).

S83 Yo escribo deprisa, pero pienso sobre mi música durante un tiempo comparativamente largo, y hasta que no está completa en mi cabeza no comienzo a plasmarla por escrito. Ciertamente cometo faltas. Digamos que yo imagino que la composición va a tener un movimiento, y veo entonces que debe continuar. Esto ocurrió con las sinfonias Séptima y Decimotercera. Y algunas veces es al revés: pienso que he empezado una nueva sinfonía, cuando realmente las cosas llegan a un alto después de un movimiento, como ocurrió con “La ejecución de Stepan Razin”, que ahora se ejecuta como poema sinfónico. (Shostakovich, D.)

S84 En cuanto a la inspiración, a pesar de que admito que a veces una frase feliz puede aparecer inesperadamente y no como resultado de un proceso definido de razonamiento, la composición musical, como todo lo demás, es el resultado de duros trabajos, y en realidad no existe nada extraordinario en ella. Más aún, los pensamientos felices que parecen venirle a uno, sólo se presentan después de una labor dura y de infinita paciencia… El minero no se sienta en la entrada de la mina esperando que el carbón llegue hasta él; debe bajar hasta las profundidades y labrar cada veta cuidadosamente. (Sullivan, Arthur) (En “Vida de Sullivan”, de Lawrence). (Dicc Oxford …)

S85 Uno jamás compone exactamente la pieza que se había propuesto componer, de la misma manera que ahora no estoy diciendo exactamente lo que tenía pensado decir, sino lo que se me ocurre a medida que hablo. (Stravinsky) (en “Stravinsky, ideas y recuerdos”, de Robert Craft)

S97 La estructura musical significa que una pieza está organizada, es decir, que consiste en elementos que funcionan como si fuera un organismo vivo… Los principales requerimientos para la creación de una estructura musical comprensible son la lógica y la coherencia. La presenta¬ción, el desarrollo y la interconexión de las ideas deben estar basadas en su relación de parentesco. (Schonberg, Arnold).

S127 Quiero crear una música que nos acerque a lo esencial… Yo no compongo mi música, me limito a transcribir las vibraciones que recibo; soy un receptor que transmite las ondas esparcidas por las galaxias… Los hombres deben de comprender que son partículas del Universo y que deben de establecer una nueva relación entre ellos y el ser divino, y la música debe de servir a este nuevo fin; la música debe despertar el interior del hombre. Por ello es más importante que la política.(Stockhausen).(En “Stockhausen, entrevista sobre el genio musical”, de Mya Tannenbaum, Edit. Turner)

S130 Mis obras musicales brotaron de la inteligencia y del dolor propio, aunque precisamente las inspiradas por el mayor dolor sean las que el mundo acoge con el mayor placer. (Schubert, Franz) (Diario).

S132 La música es el arte que más influencia tiene sobre el hombre y el que más le conmueve. Crearla es dar forma al hombre mismo; interpretarla es influir al ser que escucha; comprenderla es engrandecerse como ser humano. (Scherchen, Hermann)

S142 No trato de escribir música “moderna”, “norteamericana” o “neoclásica”. Siempre busco únicamente la expresión coherente y viva de mis ideas musicales. (Sessions, Roger)

S158 Para mí, la música sigue siendo el lenguaje que me permite comunicarme con el más allá. (Schumann, Robert)

S171 Los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y esta organización presupone una acción consciente del hombre. (Stravinsky) (Poet. mus.)

S172 El fenómeno musical… es una emanación del hombre integral, es decir, del hombre armado de todos los recursos de sus sentidos, de sus facultades psíquicas y de las facultades de su intelecto. (Stravinsky) (Poet. mus.)

S186 En música, no es solamente el corazón el que crea cuanto hay de bello, de conmovedor, de patético y de fascinante; como asimismo no es solamente el cerebro el que produce cuánto hay de bien ajustado, organizado, lógico y complejo. Todo lo que sea una manifestación artística de gran valor debe revelar la presencia tanto del corazón como del cerebro… Hay que sospechar de la sinceridad de esas obras que exhiben el corazón insistentemente; que apelan a nuestros sentimientos de compasión; que nos invitan a soñar con su belleza vaga e indefinida o a sentir emociones etéreas e inconsistentes; que exageran con una total falta de sentido de la mesura; obras cuya sencillez es solamente pobreza, nulidad y aridez; cuya dulzura es artificio y cuya sugestión apenas aflora a la superficie de lo superficial. Obras como éstas revelan la ausencia total de cerebro y demuestran, al mismo tiempo, que el sentimentalismo de que hacen gala tiene su origen en un corazón mezquino. (Schonberg, Arnold) (En “El estilo y la idea”, capítulo “Corazón y cerebro en la música”, 1947)

S203 La música proviene de las más profundas regiones de la mente subconsciente de los músicos inspirados; posiblemente su mente subconsciente está en contacto o es parte del entendimiento universal, parte del Todo. Tal vez se alimenten e inspiren de la mente universal. Muchos artistas dicen que al componer música “siento como si no lo estuviera haciendo yo mismo; algo me impulsa; ello parece crecer por sí solo, a menudo con gran dificultad”. Esta sensación de que tal cosa está por encima de nosotros, de que solamente somos un canal de expresión, hace imposible toda egolatría y nos hace ser humildes ante las invisibles aunque omnipotentes fuerzas que sentimos dentro de nosotros y en toda vida. (Stokowski, L.) (Música para todos nosotros, p.38)

S204 La música más grandiosa tiene una forma sistematizada y un desarrollo. Los gérmenes rítmicos más pequeños se combinan en grupos más amplios y éstos, a su vez, en otros aún mayores, para así crear la arquitectura de la forma musical en su conjunto. Esta construcción se corresponde un tanto al plano que hace un arquitecto de un gran edificio o de una catedral. Cada detalle en la arquitectura musical debe relacionarse con el todo. (Stokowski, L.) (Música para todos nosotros, p.99). S207 Somos conscientes de dos fuerzas opuestas existentes en el mundo: una destructiva y otra creadora. La música es una expresión de esta última. (Stokowski, L.) (Música para todos nosotros, p.279)

S215 Si la música consiste en una combinación artística de los sonidos, el hecho quehace posible su construcción es un hecho que yace en la facultad perceptiva de formas musicales…un proceso que podría entenderse como orgánico. (…) Pero, ¿dónde se encierra el germen, la galladura que fecunda? Creemos que el punto mágico consiste en la facultad de invención. (…) Constante, incesante invención en cada época, en cada hombre, sin la cual la música, como ningún otro arte, no da sensación de vida. (Salazar, Adolfo) (“La música como proceso histórico de su invención”, 1950)

T2 La primera responsabilidad de un compositor es escribir música que llegue y conmueva los corazones de los oyentes de su misma época. (Thompson, R)

T3 Para mí, la tonalidad fue un descubrimiento arriesgado. Crecí en un clima en el que, para un compositor, solamente la disonancia y la atonalidad eran aceptables. En este momento, la tonalidad es algo excitante para mí. Creo que yo la he inventado. En cierta forma, lo he hecho. Cuando eres un compositor, tienes que sentir que, hasta cierto punto, tú estás haciendo algo completamente nuevo. (Tredici, David del, que trabajó en un estilo cromático y disonante durante sus primeros años) (Citado por Robert P. Morgan en “La música del siglo XX” Editorial akal, Madrid, 1994)

V3 Lo que queremos es un instrumento que nos dé un sonido continuo en cualquier registro. El compositor y el electricista tendrán que trabajar juntos para conseguirlo.(Varese, E. en 1922)

W11 Una vez graduado, Charles Ives se dio cuenta de que su música “no era práctica” y, compartiendo el punto de vista de su padre en el sentido de que “un hombre puede mantener su interés musical más fuerte, más limpio, más amplio y más libre, si no trata de vivir de la música”, Ives decidió dedicarse al negocio de los seguros de vida, actividad en la que tuvo un gran éxito desde 1898 hasta 1930. Durante esos años componía por las tardes y en los fines de semana. Nunca se arrepintió de esa doble vida, como se deduce de estas palabras suyas: “..La trama de la existencia se va tejiendo en forma total. No se puede colocar el arte en un rincón y esperar que tenga vitalidad,realidad y sustancia…Mi labor en materia musical ayudó a mis negocios y mi trabajo en los negocios ayudó a mi música”. (Wiley Hitchcock, H. en “La música en los Estados Unidos de América”, 1969).

W30 Escribo sólo para expresar emociones humanas. (Weill, Kurt) (compositor).

CIENCIA Y MÚSICA

D14 La música es un arte-ciencia; la corporización de la inteligencia en los sonidos. (Durutte), ( científico francés)

D16 La música es matemática y lógica, y su belleza queda supeditada a las proporciones matemáticas. (Descartes, R.)

E9 Las matemáticas terminan donde comienza la música. (Einstein, Albert)

G4 La música es la ciencia más acientífica y la sustancia más insustancial. Nadie nos ha explicado nunca realmente y de forma exhaustiva muchas de las cosas primigeniamente obvias de la música… Articular las razones por las que esto tan acientífico e insustancial que llamamos música nos conmueve de la forma en que lo hace y nos afecta con toda la profundidad posible es algo que nadie ha logrado nunca. (Gould, Glenn) (“Escritos críticos”, prólogo. Discurso en el Conservatorio de Música de Toronto, en noviembre de 1974)

H62 Si las matemáticas ofrecen una clave indispensable para la investigación de la parte física de la música, no deberá, en cambio, sobreestimarse su importancia para la obra concluida. En ninguna composición, ya sea la más hermosa o la más malograda, hay algo calculado matemáticamente. Las creaciones de la fantasía no son operaciones aritméticas. (Hanslick) (“De lo bello en música” p.64).

L13 La música es el ejercicio oculto de aritmética del alma, que no sabe hacer el cálculo por sí misma. Quien se dedica a ella ignora que maneja números. (Leibniz, en “Epistolae ad diversos” ,1712)

M22 La música es una parte de las matemáticas y, por consiguiente, es una ciencia que muestra la causa de sus efectos. (Mersenne, padre)
Mi36 La capacidad para escuchar la música es mayor prueba de talento musical que la habilidad para tocar un instrumento o para cantar. (Anónimo, citado por A.W.Pollitt como un “cierto autor contemporáneo”, en “Para entender y saborear la música”:

P19 La matemática es música conceptual y la música matemática sensual. (Polanyi, M.9 (“El estudio del hombre”).
P26 Los números son las cosas; ahora bien, la música es número. El mundo es música; el cosmos es una lira sublime de siete cuerdas. (Pitágoras).

R13 La música es a la vez arte y ciencia. Como arte no es otra cosa que la manifestación de la belleza por medio de los sonidos; pero esa manifestación reposa sobre una ciencia exacta formada por el conjunto de leyes que rigen la producción de los sonidos, al mismo tiempo que sus relaciones de altura y duración. (Riemann, Hugo) (“Estética”?-ver).

R31 La música es una ciencia que debe tener reglas estables, que derivan de un principio evidente, y este principio no puede esclarecerse sin la ayuda de las matemáticas (Rameau).

S77 Los verdaderos músicos encuentran bellas armonías y bellas melodías espontáneamente, sin que la “ciencia” intervenga. (Saint-Saens, Camille)
S146 La música es el medio para hacer perceptibles relaciones numéricas racionales e irracionales (Schopenhauer)

S193 La música es matemáticas que se escuchan. Matemáticas para el oído. Sabemos que la música, las matemáticas y la astronomía pertenecen al mismo tronco, que constituyen un auténtico triunvirato. (Stockhausen)

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VIEJA Y NUEVA MÚSICA

A11 Se hallan prendados de sí mismos al punto de pensar que está en su poder corromper, estragar y arruinar las buenas viejas reglas transmitidas desde antiguo por tantos teóricos y muy excelentes músicos, los mismos hombres de quienes estos modernos han aprendido a enhebrar unas pocas notas con escasa gracia. Para ellos basta con crear un tumulto de sonidos, una confusión de absurdidades, un conjunto de imperfecciones. (Artusi, G.M. 1600)

B13 Lo que deseo es cambiar el espíritu de las gentes. El público tiene gustos heredados del pasado, busca la música exclusivamente en el museo, mientras que está ahí, en el siglo, viviente… No se puede vivir constantemente a la sombra de ese árbol gigantesco que es el pasado. Hoy la gente tiene un reflejo de defensa. Tiende más a preservar que a inventar, como los romanos de los siglos III y IV. Mientras una generación no cuestione las realizaciones del pasado, pierde toda posibilidad de realizarse a sí misma y de llegar al máximo de su vitalidad… Hay que incitar al público a devenir adulto, a cortar de una vez por todas el cordón umbilical. Admiro a creadores como Beethoven, Wagner, Debussy y Berlioz, que, lejos de obedecer a la tradición, han sabido moldearla en su dirección. Hay que reintegrar la irreverencia al arte musical. (Boulez, Pierre).

B14 Juan Sebastian Bach es el más antiguo de los músicos del futuro. (Bülow, Hans von).

B43 El pensamiento tonal clásico se funda en un universo definido por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial, en un universo en perpetua expansión. (Boulez, Pierre) (Citado por E. Fubini en 8-389, p.461).

B70 La música fue casta y modesta mientras se la tocó con los instrumentos más sencillos, pero desde que se ha comenzado a tocarla con una diversidad de maneras y de un modo confuso, ha perdido el carácter de grave y virtuosa y caido casi en la vileza. (Boecio)

C15 Una de mis discípulas, que trabajaba en el estudio de música concreta, volvió de allí un día muy excitada y explicó que, manipulando los sonidos, la casualidad les proporcionó una sonoridad extraordinaria que a todos dejó perplejos. La investigaron durante un rato y de pronto compren­dieron, entre risas, que se trataba de un intervalo de quinta. Esta anécdota puede devolvernos la confianza.
Supongamos que, por un hecho extraordinario, la música concreta llega a eliminar un día hasta el recuerdo de cualquier otra música. Un músico concreto genial descubriría entonces, en el siglo XXI o en el XXII, las virtudes de los intervalos o el sonido de las flautas y de los violines. Y tal vez unos siglos después se llegara a descubrir el acorde perfecto mayor. ¿Y quién sabe si no volvería a comenzar entonces la historia de la música?. (Chailley, Jacques) “(40.000 años de música”)

C53 Como oyente, me siento a veces muy poco inclinado a la música repetitiva. Pronto comienza a volverse obvia; la recuerdo demasiado bien y prefiero imponer un poco más de esfuerzo a mi memoria… También es cierto que tenemos un ámbito muy amplio de posibilidades de goce estético, lo cual significa, por ejemplo, que el placer que sentimos al oír música politonal o atonal no nos priva de la capacidad de gozar de la música tonal […]
Aunque nadie podrá predecir el futuro inmediato de la repetición como base de la música, sí podemos hablar de una tendencia: cierta saciedad de la repetición y una necesidad creciente de novedad […] La idea de repetición y variación puede ser sustituida por la noción de un constante renacer, una corriente que nunca regresa a su fuente, una corriente en eterno curso, como una espiral siempre ligada a su fuente original pero continuamente en busca de nuevos e ilimita­dos espacios. Una espiral fuera acaso la contestación: una idea que evoluciona en formas perpetuamente renovadas sin repetirse nunca a sí misma. [Ante la realidad de que] Cualquier alejamiento de la repetición traería por consecuencia una música poco convincente, falta de forma y de unidad, [es por lo que opino que] El hombre, su carácter, lo que tiene que decir, su anhelo de comunicación: todo esto es, en último análisis, el conjunto de causas profundas que determinan la unidad y la cohesión de una obra de arte. (Chavez, Carlos) (“El Pensamiento musical”, 1959).

E6 Hoy día, la música, o existe en forma de la vanguardia o no existe en absoluto. (Eimert, Herbert, en 1957, hablando de los conceptos de progreso, futuro y experimentación).

F7 La imagen que se tenía del músico de otra época, totalmente absorto en su trabajo creativo y artesanal, no se puede tener ya después de haber habido músicos como Boulez, como Cage, como Stockhausen, debido a que quizás sean más numerosos los libros y ensayos que éstos han escrito sobre sí mismos, sobre su música y sobre las músicas de sus colegas que sus músicas propiamente dichas. Aquí estriba una característica inherente a toda vanguardia: el juicio que se emita sobre sus obras musicales es inseparable del juicio que se emita sobre sus escritos teóricos y filosóficos, y a la inversa; los escritos forman un cuerpo compacto uno con otro, tratándose solamente, tal vez, de una forma única de proyección artística, radicalmente diferente, desde luego, de la existente en un pasado aún próximo en el que la obra musical conservaba todavía el carácter de obra esférica, de obra cerrada. (Fubini, Enrico)

F13 Está claro que la nueva música, a menos que se la comercialice, mistificando su verdadera naturaleza -que es la de ser lo otro con respecto a la música del pasado- habrá de escucharse de modo diferente, adoptando distinta actitud estética y distinta disposición intelectual. […] (Fubini, Enrico: “La estética musical desde la antigüedad hasta el sigloXX” . Alianza editorial, Madrid 1988)

F47 La música es el arte más joven, y dentro de dos o tres siglos se pondrá de manifiesto que nosotros no hacemos sino comenzar. (Falla, M de) (“Escritos sobre música y músicos”).

L7 La música era originariamente discreta, decorosa, sencilla, viril y de sana moral. ¿Los modernos no la han vuelto desmesuradamente lasciva? (Lieja, Jacobo de) (h. 1425).

M19 Características en la música de hoy: “Primera: No existen la melodía ni la armonía en sentido tradicional. Se puede hablar de “horizontalidad” como sustituto de melodía, y de “verticalidad” como término sustituto de armonía. A su vez, estos conceptos pueden ser englobados en otro más amplio que podemos llamar “oblicuidad”, en el que se entiende la música como un proceso global. Segunda: Adquiere gran relieve la Textura, en relación con la cual aparece otro elemento: la “densidad”, que sería algo así como la cantidad de música por unidad de tiempo. Tercera: Ya no existen formas musicales definidas. Ahora hay muchos conceptos de forma musical, pero todos coinciden en considerar a la música, no como un objeto, sino como “un proceso”. (Marco, Tomás) (“Historia general de la música”, volumen cuarto).

P12 La música seria es un arte muerto. El venero que durante trescientos años brindó una corriente en apariencia inagotable de hermosa música se ha agotado. Lo que conocemos por música moderna es el ruido producido por teóricos ilusos hurgando en un montón de chatarra. (Pleasants, Henry: “La agonía de la música moderna”, 1955)

S24 La disonancia, en el lenguaje escolar, es un elemento de transición, un complejo o un intervalo sonoro que no se basta a sí mismo y que debe resolverse, para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta. Pero, del mismo modo que el ojo completa, en un dibujo, los rasgos que el pintor conscientemente ha omitido, el oído puede ser solicitado igualmente para que complete un acorde y proporcione una resolución no efectuada. La disonancia, en este caso, tiene el valor de una alusión. (Stravinsky, I.) (“Poética musical”, 1935)

S25 Llegamos a un punto, en la música, en el que tenemos que reconocer ciertos polos de atracción. La tonalidad no es sino un medio de orientar la música hacia esos polos….Toda música no es más que una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de reposo […] Lo que hoy nos preocupa es menos la tonalidad propiamente dicha que aquello que se podría denominar la polaridad del sonido, de un intervalo o, aún, de un complejo sonoro. […] No siendo la música más que una secuencia de impulsos y reposos, es fácil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los polos de atracción determinan, en cierto modo, la respiración de la música. (Stravinsky, I.) (“Poética musical”, 1935).

S161 Es evidente que la música concreta se presenta como una manera nueva de hacer… Nos propusimos hacer obras a modo de experimentación técnico-artística… Una revolución se lleva siempre contra algo; lo que nos hemos propuesto aquí es algo distinto: la superación del antiguo universo, no mediante la armoniosa culminación del precedente, sino con la afortunada o desdichada concurrencia de un aporte nuevo. (Schaeffer, Pierre) (“A la busqueda de una música nueva”)

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ATRIBUTOS DE LA MÚSICA
Al continuar mis observaciones me he visto forzado a la opinión de que nuestra concepción de la esencia de la música es todavía fragmentaria y borrosa, que sólamente unos pocos están capacitados para percibirla; que todavía menos tienen la capacidad de atraparla, y que éstos son bastante incapaces para definirla. (Busoni, Ferruccio) (“Pensamiento musical”, 1924).

B55 La música es un concepto previo a su expresión sonora, el cual se manifiesta en sonidos por circunstancias históricas y no por su naturaleza. La obra musical subsiste completa e indemne antes de ser tocada y después de que su ejecución ha concluido. (Busoni, F.) ( El pens. musical).

B59 La verdadera música la adivinamos con dificultad. (Bach, J.S.).

B71 ¿La música? Quien penetre dentro de sí, sabrá qué es. (Boecio, en “De institutione musica”).

B76 La música nació libre y conquistar la libertad es su destino. (Busoni, F.) (“Pensamiento musical”)

B79 Creemos haber penetrado en la esencia de la música sólo porque unos pocos compositores nos son familiares, y es a través de ellos como llegamos a esa creencia. Lo que en realidad percibimos de la música son trocitos de fórmulas que el menor número de compositores toma de lo más grande, hasta que uno más grande y nuevo percibe un giro que estaba escondido hasta entonces y éste es el siguiente paso adelante. Este nuevo pasa por un genio. En realidad debe su importancia al lugar y al momento de su nacimiento. (Busoni, F. “El pensamiento musical”)

B83 La música… es una expresión profundamente subjetiva del indivíduo, de su su relación con el mundo y con el universo. (Barenboim, D: “Una vida para la música”)

B85 Todos nuestros pensamientos deberían ser interpretados como una parte de la música, porque la música “es” pensamiento. (Barenboim, D.:”Una vida para la música”)

B86 Una serie de notas no es música, pero pueden convertirse en música si se organizan de tal manera que puedan tener una relación recíproca. (Barenboim, D.:”Una vida para la musica”)

B89 La música es la leche que alimenta el alma (Biblos, Filon de )

B97 ¿Qué significa música? La significación de la música está en la música misma y en ninguna otra parte. (Bernstein, Leonard) (en 1958) (en “Leonard Bernstein”, de Peter Gradenwitz)

B98 La esencia de la “música clásica” es un intento de practicar unas reglas con la mayor perfección posible. Pero existieron cientos de compositores clásicos que escribieron en tiempos de Mozart, que compusieron obras de música correctas y de acuerdo a reglas precisas, y sin embargo su música no ha perdurado porque el oyente no encuentra en ellas la perfección clásica, ese algo especial que es la belleza, y lo que llamamos belleza está relacionado íntimamente con nuestros sentimientos.(Bernstein, Leonard)

B101 ¿Cuál es la esencia de la música? No la ejecución del virtuoso […] Desde las profundidades de nuestros corazones, agradezcamos a los pocos escogidos que son los privilegiados que han sido llamados a través del gusto y la forma, la inspiración y la maestría, para realizar un modelo miniatura de aquella esfera desde donde toda belleza y todo poder fluye hacia ellos. La humanidad nunca conocerá la esencia de la música en su realidad e integridad; [pero] tal vez pueda, al menos, llegar a distinguir lo que “no” pertenece a ella […]
Hay algunos momentos, poco frecuentes, en que un mortal consigue percibir algo inmortal de la esencia de la música por el mero proceso de la escucha, que se funde en las manos cuando uno trata de atraparlo, se congela en el momento en que uno desea transplantarlo a la tierra, se extingue tan pronto como se bosqueja a través de las tinieblas de nuestra mentalidad. Sin embargo, permanece lo suficiente para reconocer su origen celestial y aparece ante nosotros como lo más alto, lo más noble y lo más translúcido.
La música no es, como dijo el poeta, “embajadora” del cielo, sino que los embajadores son aquellos escogidos en quienes ha recaído el alto cargo de traer a nosotros los simples rayos de la luz original a través del espacio inconmensurable.
¡Salve a los profetas! (Busoni, Ferruccio) (En “Pensamiento musical”, capitulo sobre “La esencia de la música”, 1924.)

B102 Por ser el sonido advertencia y signo desde su origen, cualquier concepción de lo real que lo integre anula forzosamente toda diferencia absoluta entre naturaleza y lenguaje, es decir, entre materia y pensamiento; así pues, todo es susceptible, digno de ser interpretado; nada queda ya libre de la luz y de la inteligencia. Por esto, yo declaro que la música es un arte realista que, incluso en sus formas más elevadas, más aparentemente despegadas de todo, nos muestra algo sobre el mundo, que la gramática musical es una gramática de lo real, que los cantos transforman la vida. (Butor, Michel) (Citado por Henri Pousseur en “Música, semántica, sociedad”. Alianza editorial, Madrid 1984).

B103 A diferencia de las otras artes, la música es un niño que ha aprendido a caminar, pero que debe aún ser guiado […] El niño flota, no toca la tierra con sus pies. No está sujeto a la ley de la gravedad. Es casi incorpóreo. Su materia es transparente. Es aire que vibra. Es casi la naturaleza misma. Es libre. (Busoni, Ferruccio) (“Esbozo de una nueva estética musical” Año 1906. Incluido en la recopilación de sus escritos: “Pensamiento musical”. Edit. Univ. De México)

B108 Lo que más se acerca en la música actual a la esencia original de la música es el silencio y el calderón. … El tenso silencio entre dos movimientos se vuelve música y hace presentir muchomás de lo que viene que un sonido bien definido pero, por lo tanto, menos dúctil. (Busoni, F en 1906 ) (“Esbozo de una nueva estética musical” en Pens. Mus.)

B111 El siguiente pasaje de una novela de Anatole France podría ser tomado como lema de mi próximo libro: “Puesto que el contenido de una pieza de música existió y existe completo e inalterable antes y después de que ha sonado”. En la novela, un médico le dice a un joven dramaturgo: “¿No crees que todo lo que va a pasar ha pasado ya para toda época?. Si los fenómenos del mundo vienen a nuestro conocimiento uno después de otro, no debemos concluir que en realidad ellos siguen en sucesión uno al otro, y tenemos menos razón para suponer que tienen lugar en el exacto momento en que los percibimos. El universo aparece continuamente incompleto ante nosotros y tenemos la ilusión de que está completándose continuamente. De esta manera, al mismo tiempo que percibimos los fenómenos de manera sucesiva, creemos que realmente suceden de manera sucesiva. Tenemos de que aquellos sucesos que no vemos estan en el futuro. Sin embargo, imagina que existieran seres con la capacidad de ver simultáneamente lo que para nosotros es pasado y futuro …” (… sigue la cita).
Cuando estaba traduciendo este pasaje vinieron a mi mente ciertos aspectos de la música que ya había intuído antes: El hecho de que la música existe antes y después de ser ejecutada. En relación similar, la electricidad estaba ahí desde el principio, antes de que la descubriéramos. Justo porque todas las cosas aún sin descubrir han existido siempre y existen ahora, también la atmósfera cósmica produce todas las formas, motivos y combinaciones de la música pasada y futura. (Busoni, F) (“Esencia de la música” 1924) (En “Pensamiento musical”)

B112 La esencia de la música es percibida por unos pocos individuos; para la mayoría es desconocida o incomprendida […] Así como la parte más grande de los cielos debe por fuerza permanecer siempre oculta para el astrónomo, tampoco podremos atrapar por completo la esencia de la música. (Busoni, F en 1924) (“Esencia de la música”, en Pensamiento musical)

B113 Si el evangelista de la PSSMateo fuera puesto en escena, uno se vería muy
sorprendido al ser obligado a admitir que nada más teatral había sido jamás concebido que esta música estrictamente religiosa.
Asímismo, cada una de las óperas de Mozart es una pura partitura sinfónica como hay algo de escena operística en cada uno de sus cuartetos. El teórico Momigny hizo el experimento de poner texto (al estilo de una ópera seria) al primer movimiento del Cuarteto en re menor de Mozart. Al escucharlo así, experimentamos el efecto de haber sido arrojados en medio de una de sus óperas. Es sorprendente cuán poco tiene que ver la música con las convenciones humanas. [… siguen más ejemplos, de Beethoven]
Una obra puede ser fácil o difícil, rápida o lenta, clara u oscura, llena de elementos artísticos o sencilla, pero todo esto no impide en lo más mínimo que sea utilizada como música eclesiástica, teatral o de cámara, a pesar de que se incluya en alguna de estas categorías. (Busoni, F. En 1921) (“La unidad de la música y las posibilidades de la ópera”, en “Pens. Mus.”)

C1 Un principio fenomenológico muy importante: La música no es sino el resultado de una combinación entre la presión vertical, o sea, todos los factores que son simultáneos, y la presión horizontal, lo que pasa por delante del oído del ser humano. Naturalmente. De esta combinación surge una nueva presión. La percepción musical no es instantánea; cada instante uno percibe lo que pasa ahora y también lo que era ese elemento desde antes y también lo que puede nacer de este elemento; entonces, eso es otra presión. Música no es otra cosa que (una combinación de) presión vertical y presión horizontal. (S. Celebidache, en “Ritmo” Nº 486, Noviembre de 1978).

C4 (cont. de C3) Los hechos musicales no le pertenecen solamente al creador, sino, al mismo tiempo, al cosmos; son “rappports” (armonías o concordancias) de masas, ya sean sonoras, de tiempo o de color, son rapports. Esta DOBLE pertenencia al ser humano y al cosmos hace posible la transcendencia del sonido. Si el sonido fuera solamente del hombre … como un catarro o un dolor de garganta … no transcendería … Cada sonido tiene una familia, ¡cada sonido es un sistema solar, que puede encontrarse delante de otro en relación de aversión, de atracción, de identificación o de pelea inextinguible! … De aquí viene esa idea de los hermenéuticos de que “El intérprete tiene que saber mucho más que el autor” Lo dicen Schleimacher, Dilthey … TODOS saben que el autor NO sabía [lo que hacía], que el creador era un medio que podía robar al cosmos tanto cuanto éste le diera la oportunidad de hacerlo, y que finalmente gana el cosmos, porque terminamos otra vez con el silencio. (Celebidache, S) (Ritmo nº 486, nov. 1978)

C17 El sentido estético es un sentido más, como los cinco que actualmente reconocemos. Debe tener su órgano propio, como la vista tiene los ojos y el oído las orejas, aunque no sabemos todavía dónde está localizado. (Chaves, Carlos) (“Pensamiento musical”, p.11)

C53 Como oyente, me siento a veces muy poco inclinado a la música repetitiva. Pronto comienza a volverse obvia; la recuerdo demasiado bien y prefiero imponer un poco más de esfuerzo a mi memoria… También es cierto que tenemos un ámbito muy amplio de posibilidades de goce estético, lo cual significa, por ejemplo, que el placer que sentimos al oír música politonal o atonal no nos priva de la capacidad de gozar de la música tonal […]
Aunque nadie podrá predecir el futuro inmediato de la repetición como base de la música, sí podemos hablar de una tendencia: cierta saciedad de la repetición y una necesidad creciente de novedad […] La idea de repetición y variación puede ser sustituida por la noción de un constante renacer, una corriente que nunca regresa a su fuente, una corriente en eterno curso, como una espiral siempre ligada a su fuente original pero continuamente en busca de nuevos e ilimita¬dos espacios. Una espiral fuera acaso la contestación: una idea que evoluciona en formas perpetuamente renovadas sin repetirse nunca a sí misma. [Ante la realidad de que] Cualquier alejamiento de la repetición traería por consecuencia una música poco convincente, falta de forma y de unidad, [es por lo que opino que] El hombre, su carácter, lo que tiene que decir, su anhelo de comunicación: todo esto es, en último análisis, el conjunto de causas profundas que determinan la unidad y la cohesión de una obra de arte. (Chavez, Carlos) (“El Pensamiento musical”, 1959).

C54 Es difícil explicar este concepto [La “gran línea”]. Significa que toda buena pieza de música debe darnos una sensación de fluidez, una sensación de continuidad de la primera a la última nota. Una sinfonía es un Mississipi hecho por el hombre, a lo largo del cual nos desliza¬mos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho antes. La música debe fluir siempre, pues eso es parte de su misma esencia, pero la creación de esa continuidad y ese fluir La Gran Línea constituye el alfa y el omega de la existencia de todo composi¬tor…Esa Gran Línea debe darnos una sensación de dirección y debe hacernos sentir que esa dirección es la inevitable. (Copland, Aaron) (“Cómo escuchar la música”).

C78 Todos los fenómenos de la música muestran una tendencia general a desaparecer, y realmente desaparecen. La tendencia natural es la desaparición. Con ella, el desarrollo completo del sonido se convierte en una lucha contra el deseo de desaparecer. ¿Cómo se mantiene viva esta lucha? Mediante nuevas oposiciones. Y aquí aparece la dimensión del tiempo. Schubert dice que la longitud de una frase depende de la oposición de las ideas; cuanto mayor es esta oposición más larga es la frase. (Celebidache, Sergiu) (ABC, 26-2-93)

C79 De la fricción, del roce entre dos posiciones surge un punto culminante (por ejemplo: dominante-subdominante). Lo único que puedo hacer es reunir esos opuestos. Toda tendencia por sí misma no significa nada. Pero si de dos se hace una, entonces surge lo bello, lo armónico, lo estable, lo permanente, lo que buscamos, lo que buscan todos los hombres. Cuando uno ama, quiere amar para siempre, ¿no?
¿A dónde quiero llegar? A la estabilidad. ¿Qué es la verdad? Estabilidad. ¿Cambia la verdad? No cambia. La estabilidad es el ser. El ser no tiene tendencia alguna. La estabilidad no es otra cosa que equilibrio. ¿Qué es la estabilidad en el mundo de los afectos? Igualdad, tanto hacia fuera como hacia dentro, es decir, yo experimento lo extrovertido sin separarlo de lo introvertido. Si las fuerzas que actuan sobre el momento presente están equilibradas reina la estabilidad. La esencia de la estabilidad es el equilibrio.
La música no es otra cosa que el camino hacia la libertad. Uno se libera de un tema y es fecundado por el contrario, lucha con él, prosigue, desarrolla una dinámica de expansión hasta que no es posible hacerlo más y desfallece. ¿Dónde tiene lugar ésto? En mi conciencia y en la del oyente.
¿Cuál es la diferencia entre la irrepetibilidad de cada fenómeno musical y el lenguaje? El lenguaje utiliza conceptos que son ambiguos, que han surgido a partir de un aparato simbólico siguiendo el criterio de la funcionalidad.
En la música esto no existe. Nada es ambiguo. ¿Es la música una coincidencia de principio a fin? Sí. Pasarán muchos años hasta que pueda convencer a todo el mundo de que esto es así. (Celebidache, S.) (ABC, 26-2-93).

C81 ¿Cuántas formas existen de alejarse de la verdad? Miles de millones. ¿Cuántos caminos existen para mentenerse en la verdad? Uno solo. En eso radica la unicidad de la música, en la falta de alternativas. No existen dos primeras sinfonías de Brahms.
La música no se puede fijar. Cuando uno toca la “Quinta” de Beethoven no existe, pero se forma cada vez. Esa es la única verdad.
La interpretación no existe. Existe un paisaje que está ahí, y que está definido por Brahms, por ejemplo. Puede uno ignorarlo, porque no es un paisaje tan visible como el que vemos con nuestros ojos: aquí hay una montaña, allí una ladera y allá un valle, y éstos se unen de una manera o de otra. Sabiendo ésto, no hay más que crear las condiciones necesarias para que nazca la música. (Celebidache) (ABC, 26-2-93).

F20 Temporalidad en música significa imposibilidad de medir su flujo en el tiempo con una unidad de medida, como no sea por aproximación […] Se puede decir, recurriendo a una imagen bergsoniana, que el tiempo de la música es el tiempo vivido mientras que el de la partitura es el tiempo-espacio. […] Entre el tiempo real de la música que se ejecuta , que se realiza a nivel sonoro, y el tiempo espacializado que se indica a través de la partitura, no hay relación alguna; se trata de un salto cualitativo, salto que no es otro que el que el intérprete está destinado a mitigar con ayuda de todas las indicaciones aproximativas [rallentando, accelerando, tenuto, etc]. (Fubini,Enrico) (“Música y lenguaje en la estética contemporánea” (Alianza editorial, Madrid 1995)

F30 Las grandes obras maestras son intemporales, pero la explicación a la que están sujetas, su interpretación -en el sentido primigenio de “comprensión”, de “traducción”- cambia con el tiempo y lleva el sello del espíritu de cada época, que viene a ser algo así como la montura de la joya: el brillo de la piedra preciosa permanece igual, pero de tiempo en tiempo necesita otro marco para poder seguir gozando nuestro pleno favor, para ofrecer a nuestra vista y oído actuales un verdadero goce estético… Cada interpretación es como un ser vivo: nace,vive, se desarrolla y finalmente es sustituida por otra nueva. (Foldes, Andor) (Idem.)

F44 Las obras musicales expresan, en su esencia, fantasías, acciones, y relaciones típicamente humanas. Expresan también ideas, y éstas son la expresión consciente de las relaciones que se dan entre los hombres y las cosas… (Finkelstein, Sidney: “Cómo la música expresa ideas”)

F55 La música es fuente pura y noble de sentimiento; es la más alta expresión de los pensamientos humanos hacia un absoluto ideal. (Forino, Luís)

H11 Donde mueren las palabras empieza la música, lenguaje inefable pero expresión del ser. (Heine).

H26 Es en extremo difícil describir ese independientemente bello de la música, ese específicamente musical. Como la música no tiene un modelo en la Naturaleza ni expresa un contenido conceptual, sólo se puede hacer referencia a ella con términos técnicos secos o con imágenes poéticas. Su reino, en efecto, “no es de este mundo”. Todas las descripciones fantasiosas, características y paráfrasis de una composición musical son figuradas o erróneas. Lo que en cualquier arte es aún descripción, en la música es ya metáfora. Es que la música quiere ser entendida como música, y sólo puede ser entendida y disfrutada a través de ella misma. (Hanslick, Eduard)

H32 La música está en oposición con la pintura. Ella representa el sentimiento invisible, sin forma, que si bien para manifestarse necesita de un elemento exterior, tal elemento desaparece rápidamente, borrándose a sí mismo. De ahí que el alma y el espíritu, en su completa unidad, en su subjetividad, el corazón y la impresión más pura constituyan la esencia de este arte. (Hegel, en “Lecciones de estética”)

H46 Durante milenios, los intérpretes de los sueños y los astrólogos no han querido que se les dijera que el individuo sueña porque duerme, y que los astros aparecen ora aquí ora allá porque se mueven. Del mismo modo, hay aún buenos conocedores de la música que siguen afirmando que ésta expresa sentimientos, como si los que acaso provoca y para cuya expresión, por lo mismo, se la puede emplear, fuera la base de sus reglas generales. ¿Qué habrán querido expresar los artistas antiguos que desarrollaron las formas posibles de la fuga? No querían expresar nada; sus pensamientos no se apartaban, sino que penetraban en la esencia íntima del arte. (Herbart) (“Enciclopedia”)

H58 El elemento prístino de la música es el sonido agradable; su esencia, el ritmo. (Hanslick, E.)

H86 La música tiene un contenido, pero un contenido musical, que es una chispa del juego divino en nada inferior a lo bello de cualquiera otra arte. Solamente negando inexorablemente la existencia de cualquier otro contenido de la música se salva su esencia. (Hanslick, E.) (“De lo bello en música”, 1854)

J7 La música debe contener una elevada razón y una elevada moral. (Jaël, Marie)

K2 A la música va unida cierta falta de urbanidad porque daña la libertad de los demás. (Kant) L1 La música es, entre todos los lenguajes, el único que reúne los rasgos contradictorios de ser a un tiempo inteligible e intraducible. (Lévi-Strauss, Claude) (“Lo crudo y lo cocido”) (Citado por Fubini).

L7 La música era originariamente discreta, decorosa, sencilla, viril y de sana moral. ¿Los modernos no la han vuelto desmesuradamente lasciva? (Lieja, Jacobo de) (h. 1425).

L10 El poder de la música tiene su razón de ser en la esencia misma del sonido, que, manifestando lo que los seres tienen de más íntimo, obra también sobre los que perciben esta manifestación. Por esto la música no depende de las simples leyes, aplicadas a la resonancia de los cuerpos sonoros, sino que es el resultado de leyes físicas, fisiológicas y morales, actuando directamente sobre el principio interno que constituye la naturaleza de los seres. (Lamennais, 1782-1854) (“El arte y la belleza”, 1841).

L29 La esencia de la música consiste en la creación de un tiempo virtual… Este tiempo virtual se percibe solamente a través del oído, a diferencia del tiempo físico, que puede percibirse por infinidad de instrumentos y que puede concebirse como sucesión regular de instantes móviles. La música vuelve el tiempo audible y aprehensible en su forma o continuidad. (Langer, Susanne: “Sentimiento y forma”)

M4 La música contiene dos elementos: el material acústico y la idea intelectual. Ambos no se hayan yuxtapuestos como forma y contenido, sino que se combinan, en la música, para formar una imagen unitaria. Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el material acústico experimente una preparación premusical, mediante un proceso de selección y ordenamiento: se escogen sonidos de entre los múltiples sonidos naturales. La estructura del sonido, la escala de sonidos armónicos, exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el vehículo de la intención intelectual. (Michels, Ulrich) (“Atlas de música I”)

M- Hay quien considera que la música es excesivamente ambigua, que los pensamientos que suscita no son tan claros como las palabras. A mí me parece todo lo contrario, pues son las palabras las que me resultan ambiguas y sujetas a equívocos, comparadas con la música verdadera, la cual llena el alma de tantísimas cosas vedadas a aquellas. (Mendelssohn: Carta a Marc-André Souchay, 1842)

M34 Para mí, la música es siempre y en cualquier parte el sonido de la naturaleza. (Mahler)

M35 En cada obra de arte, que debe ser una copia de la naturaleza, debe existir un poco de ese infinito que existe en la naturaleza. (Mahler).

M51 La música se produce en el tiempo: su fugacidad nos impide abarcarla de golpe, detenernos en sus detalles. Como el agua del rio, llega, besa y pasa. El instante es efímero y la emoción se centra en el fluir de los sonidos. (Murciano, Carlos y Sagi-Vela, L: “Historia de la música”, 1983, Libro para el BUP)

N9 Lo criado por música está formado
y por ser tan diferente,
tanto más es excelente
porque está proporcionado.
Con todo sentido humano
tiene grande concordancia,
muéstranos la semejanza
de la de Dios soberano.
(Narvaez, Luis de) (“Seis libros de música”, prólogo)

N13 Sin la música, la vida sería un error, un exilio. (Nietzsche, F.)

O3 La música es pensamiento que, siendo intelectual se volvió sensible. (Olivet. F.D’)

P17 En la lucha principal de nuestro tiempo -contra el materialismo demoledor- la música es una de las armas más fuertes, más nobles y más fáciles de esgrimir (Pahlen, Kurt)

P29 La música es a la civilización lo que la flor a la planta. Muy lejos de ser inútil y superfluo, el arte responde a la necesidad más misteriosa, más profunda, más esencial del alma humana. Sin la música la vida perdería una gran parte de su nobleza y de su grandeza. (Piron, Constant) (S. XIX).

R11 La música grande debe salir del corazón. Música que sólamente nazca de la técnica y de la inteligencia no vale ni el papel sobre la que está escrita… La llamada música moderna de los jóvenes compositores revolucionarios es fruto del entendimiento y no del corazón. Primero erigen teorías y luego componen música que se adapte a esas teorías. Aducen hermosos motivos explicando porqué la música de nuestro tiempo debe ser destruida y disecada… ¿Cómo se puede reducir la música a un silogismo lógico o a una fórmula matemática? … La música debe ser siempre, y ante todo, emotiva. (Ravel, Maurice. 1931)

R16 Toda forma exterior, en arte, está al servicio de la representación interior de la idea. Este es el fin del arte, y su principio y su término, su esencia propia, su realidad espiritual. (Riemann, Hugo) (“Elem. de est. mus.”).

R20 La música es la verdadera esencia del corazón. (Rolland, Romain).

S1 La base de la música está en el tiempo, y sobre ese transcurrir que no se puede detener se inserta su lenguaje. Este es inexpresivo como signo pero dinámico como símbolo. Para el compositor, el símbolo es motivo de la más extrema tensión: su arte es un arte de componer, estructurar y ordenar símbolos; pero éstos, al convertirse en elementos espaciales y temporales a la vez, ya nada tienen que ver con su creador: dependen del que interpreta, el cual realiza una función totalmente heterogénea a la esencia de la música, que es traducir, interpretar, descubrir o desvelar para otro u otros aquello que -por otra parte- de no ser así, no tiene posibilidad de comunicarse y ser algo inteligible, portador de conceptos. (Soler, Josep) (En “14 compositores españoles de hoy”, 1982).

S6 ¿Cuál es la buena música? ¿Cuál la mala?… Podemos medir la longitud de las cosas; ¿es posible medir la calidad de la música?… Afortunadamente no, pues si lo fuera, la música no podría desarrollarse y evolucionar en nuevas direcciones, sino que estaría siempre girando en torno a aquella medida, como cautivo animal encadenado a un poste. La música es libre e ilimitada; está extendiéndose eternamente en nuevas direcciones. (Stokowski, Leopold) (“Música para todos nosotros”)

S7 La gente busca en la música algo diferente a lo que ella es… No se llega a comprender que la música sea una cosa de por sí independiente de aquello que pueda sugerir. En otras palabras: la música sólo interesa a muchos en tanto en cuanto se refiere a cosas que están fuera de su esencia, pero que despiertan en ellas sensaciones conocidas. (Stravinsky, Igor).

S26 El compositor actual que no tenga algún rasgo de romanticismo en el corazón, debe carecer de algo fundamentalmente humano (Schonberg, Arnold).

S30 El menos enterado entre los melómanos se agarra encantado a los flecos de una obra; le gusta esa obra por razones que lo más frecuentemente nada tienen que ver con la esencia de la música. Este placer le basta, y no requiere ninguna justificación. Pero si ocurre que la música le desagrada, nuestro melómano querrá que se le rindan cuentas por semejante contratiempo. Exigirá que se le explique lo que es por esencia inefable. Por los frutos se juzga al árbol. Juzguemos, pues, al árbol por sus frutos y no nos enredemos en sus raíces. La función da su razón de ser al órgano, por sorprendente que pueda parecer ese órgano a los ojos de quienes no están acostumbrados a verlo funcionar. El mundo de los snobs está infestado de gente que, como el personaje de Montesquieu, se pregunta cómo es posible haber nacido en Persia.[…] Es, pues, merced al libre juego de sus funciones cómo se revela la obra y se justifica. Tenemos la libertad de adherirnos o no a ese libre juego; pero nadie puede discutir el hecho de su existencia. Juzgar, discutir, criticar el principio de voluntad especulativa que se encuentra en los orígenes de toda creación es, pues, de una manifiesta inutilidad. En su estado puro la música es una especulación libre. (Stravinsky, I.) (“Poética musical”, 1935)

S32 No hay que confundir la esencia estética de la música (o de otra arte) con los efectos que produce. Una canción (lied, aria,…) puede producir un efecto “apacible”, “embriagador”, etc. Pero conviene advertir que tales efectos pueden ser provocados por una mecedora o un “cock-tail”… (Salazar, Adolfo, “La música actual en Europa y sus problemas”, 1935)

S35 La mayor parte de la gente ama la música porque esperan encontrar en ella emociones tales como la alegría, el dolor, la tristeza, una evocación de la Naturaleza, un motivo de ensueño o de olvido de la “vida prosaica”. Buscan una droga, un “dopping”… La música no valdría gran cosa si se redujera a semejante fin. Cuando las personas hayan aprendido a amar la música por sí misma, cuando la escuchen con otros oídos, su goce será de un orden mucho más elevado y potente; les permitirá juzgar la música desde otro plano y les revelará su valor intrínseco. Evidentemente, una actitud así supone un cierto grado de educación musical y de cultura intelectual, pero este grado no es tan difícil de alcanzar. (Stravinski, Igor) (“Crónica de mi vida”).

S70 El artista (el compositor) es el taumaturgo natural que de una semilla hace nacer una rosa, de un rayo de sol una teoría de siete colores. Es, simplemente, el “transformador”; devuelve las energías que recibe, pero en una forma exquisitamente armónica, totalmente distinta de aquellas. El arte [la música] es el juego superior de las sensaciones. Todo el asunto estriba en reconocer la existencia de una facultad espiritual que se complacería en la euritmia, equilibrio, arquitectura… de los datos que haya sabido recoger la sensación pura. El arte [la música] es el agente que pondría en juego esta facultad, y el artista, ante las cosas, como un hombre de Renacimiento que contemplase, atónita y profundamente, surgir la belleza de la tierra… Acaso la fórmula estética sea esa: “un permanente Renacimiento”.(Salazar, A.)

S75 Si la música consiste en una combinación artística de los sonidos, el hecho que hace posible su construcción es un hecho que yace en la facultad perceptiva de formas musicales…un proceso que podría entenderse como orgánico. (…) Pero, ¿dónde se encierra el germen, la galladura que fecunda? Creemos que el punto mágico consiste en la facultad de invención. (…) Constante, incesante invención en cada época, en cada hombre, sin la cual la música, como ningún otro arte, no da sensación de vida. (Salazar, Adolfo) (“La música como proceso histórico de su invención”, 1950)

S94 Yo considero la música, en su esencia, impotente para expresar lo que sea: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca la propiedad inmanente de la música. Su razón de ser no está de ningún modo condicionada por aquella. Si, como casi siempre acontece, la música parece expresar algo, esto no es más que una ilusión y no una realidad. Es simplemente un elemento adicional que, en virtud de una convención tácita o inveterada, nosotros le hemos prestado, le hemos impuesto como una etiqueta; en suma, un traje que, por hábito o por inconsciencia, acostumbramos a confundir con su esencia. (Stravinsky) (“Crónicas de mi vida”)

S95 Las arias, los concertantes y sus relaciones recíprocas en la estructura de una ópera, confieren a la obra entera una coherencia que noes sino la manifestación exterior y visible de un orden interno y profundo. El antagonismo de Wagner y Verdi viene muy a propósito para ilustrar mi pensamiento sobre esta cuestión. (…) (Stravinsky, I.) (“Poética musical”, 1935).

S118 El fenómeno musical no es sino un fenómeno de especulación. Esta expresión supone, en la base de la educación musical, una búsqueda previa, una voluntad que se situa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma a una materia concreta. Los elementos que necesariamente atañen a esta especulación son los elementos de sonido y tiempo. La música es inimaginable desvinculada de ellos. (Stravinsky: “Poética musical”).

S133 La música es para mí la imagen misma de la positividad a la que tiendo. Nada es más positivo que la música.(Sollers, Philipe)

S135 La música es el arte más alejado de la corporeidad, pues representa el movimiento en toda su pureza y es transportada por alas casi espirituales. (Schelling, F) (“Filosofía del arte”).

S145 La música no se limita a representar las ideas o los grados de objetivación de la voluntad, sino inmediatamente la misma voluntad… La música no es, pues, como las demás artes, la imagen de las ideas, sino la imagen de la voluntad misma… Por eso el efecto de la música es mucho más poderoso e insinuante que el de las otras artes, ya que éstas nos dan apenas el reflejo, mientras que aquella expresa la esencia. (Schopenhauer) (El mundo como voluntad y representación).

S149 La música es la melodía cuyo texto es el mundo. (Schopenhauer) (“Metafísica de lo bello”).

S164 La respuesta a la pregunta “qué es música” sigue siendo poco satisfactoria, y quizás debiera seguir siéndolo para que conservase la libertad de su existencia. (Silberman, A.) (“Estructura social de la música”)

S174 En la música, el significado es inmanente a lo significante, el contenido a la forma, hasta tal punto que, rigurosamente hablando, la música no tiene sentido, sino que “es” sentido. (Schloezer, Boris) (En “Introducción a Juan Sebastian Bach. Ensayo de estética musical”)

S198 Cuando alcanzamos su última esencia, la música es la voz del Todo, la melodía divina, el ritmo cósmico, la armonía universal. (Stokowsky, Leopold) (“Música para todos nosotros”, última frase)

S206 La música puede ser todo para todos. Es como un gran sol dinámico, situado en el centro de un sistema solar que envía sus rayos e inspiración en todas las direcciones de las tres dimensiones del espacio y de la cuarta del tiempo. (Stokowski, L.) (Música para todos nosotros, p.277)

S212 No hay que confundir la esencia estética de la música (o de otra arte) con los efectos que produce. Una canción (lied, aria,…) puede producir un efecto “apacible”, “embriagador”, etc. Pero conviene advertir que tales efectos pueden ser provocados por una mecedora o un “cock-tail”… (Salazar, Adolfo) (“La música actual en Europa y sus problemas”, 1935) (ver H62).

S213 En toda obra musical hay un contenido que late perennemente, al margen de toda circunstancialidad (de si se interpreta de una u otra manera…) Es decir, que hay en la música una cualidad inmanente que le presta valores exclusivamente musicales y no de otra índole, y además hay otra cualidad trascendente que lleva al espectador intuiciones de los móviles que impulsaron al artista a dar forma a su creación. La obra musical es, pues, a la vez objeto precioso y mensaje espiritual, y su “realidad”, su manera de existir como fenómeno tiene dos aspectos que indudablemente se complementan y ejercen recíprocas reacciones. (Salazar, Adolfo) (“La música actual en Europa y sus problemas”, 1935) (Salazar está comentando ideas de otros participantes en el Primer Congreso Internacional de Música, celebrado en Florencia en 1933).

S214 La música como arte está basada en el fenómeno acústico, que ofrece a la inteligencia los primeros datos suministrados por la materia musical, materia procedente de la selección que el hombre hace entre lo puramente sonoro. El fenómeno acústico cambia a lo largo de las épocas de la historia. La materia musical también…. Lo que en la Música se entiende como “arte” es un epifenómeno que sigue parejamente a tales cambios. (Salazar, Adolfo) (“La música como proceso histórico de su invención”, 1950)

S215 Si la música consiste en una combinación artística de los sonidos, el hecho que hace posible su construcción es un hecho que yace en la facultad perceptiva de formas musicales…un proceso que podría entenderse como orgánico. (…) Pero, ¿dónde se encierra el germen, la galladura que fecunda? Creemos que el punto mágico consiste en la facultad de invención. (…) Constante, incesante invención en cada época, en cada hombre, sin la cual la música, como ningún otro arte, no da sensación de vida. (Salazar, Adolfo) (“La música como proceso histórico de su invención”, 1950)

S217 El sentido profundo de la música y su fin esencial es el de promover a una comunión, a una unión del hombre con su prójimo y con el Ser. (Stravinsky) (“Poética musical”)

T1 La música es una comunicación no verbal. Es su significado “sin palabra” lo que le otorga su poder y su valor. (Thayer, E)

T12 La música no es mística; es misteriosa. Es cierto que todavía no sabemos por completo porqué es bella, pero esta no es una razón para considerarla como algo del más allá. (Thayer, E) (En “El hombre y la música”, cap. I de “Tratado de musicoterapia”, de E. Thayer y otros)

W10 La música es al tiempo lo que la geometría al espacio. (Warrain, Francis)

W13 Todo organismo musical es de naturaleza femenina y tiene la facultad de concebir pero no la de procrear, pues la fuerza fecundante reside fuera de él. Esta fuerza fecundante es la palabra; mas no la insignificante palabra que el cantante de moda mastica una y otra vez, como simple cartílago de un sonido vivo, sino la que transmite por todas partes su potencialidad, la que todo lo unifica, la que expresa la más pura emoción, el puerto seguro para el inquieto peregrino, la luz que ilumina la seguridad del perpetuo deseo. (Wagner, R.) (“Opera y drama”)

W18 La música es una representación simbólica, inmediata e intraducible para nuestro entendimiento y nuestra reacción. Su fuerza radica en su facultad única de llegar directamente al espíritu y al corazón por medio de una articulación simbólica, renunciando a la descripción y exégesis … (Weinstock, H).

W36 La música es el sentimiento en sí, y en consecuencia nada se puede decir acerca de la esencia de la música… La obra musical es intraducible en palabras por ser inefable… El lenguaje nos puede describir los cambios sufridos por un río a lo largo de su trayectoria; pero la música es el río mismo, es decir, es el espíritu humano. (Wackenroder) (En “Las maravillas del arte musical”)

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MATEMÁTICAS Y CONSONANCIA

Aconsejo que sean leídos los libros de Matila C. Ghyka “El número de oro” y “Estética de las proporciones”, Edit. Poseidon; así como el de Kevin Coates “Geometry, proportion and the art of lutherie”, Oxford Universiyt Press. Asimismo, “Intervalos y gamas” de Jaime Piles Estellés. Valencia 1982. (Instituto valenciano de Musicología de la Institución Alfonso el Magnánimo). Y otro: “Los sonidos de la música”, de John R. Pierce, (Prensa científica – Editorial Labor. Barcelon, 1985), que incluye un disco con ejemplos sonoros de acordes, intervalos, timbres, etc.

Y ahora, algo que no les va a gustar a los atonalistas: Dos notas juntas suenan bien al oído cuando la relación de sus frecuencias puede ser expresada con números pequeños. Es decir: cuanto más nos alejamos de los números pequeños, más nos acercamos a la disonancia. (Espero que los números no se descoloquen demasiado).

Así, tenemos:

Primera columna: intervalos. Segunda columna: Relación de frecuencias.
Tercera columna, señala el número mayor de esa relación

unisono ———- 1/1 ———— 1
octava ———- 2/1 ———— 2
quinta ———- 3/2 ————- 3
cuarta ———- 4/3 ————– 4
3ª mayor ———- 5/4 ————– 5
6ª menor ———- 5/3 ————– 5
3ª menor ———- 6/5 ————– 6
6ª mayor ———- 8/5 ————– 8
2ª ———- 9/8 ————- 9

Y Pitágoras se preguntaba que por qué la consonancia está asociada con los números pequeños. Pregunta que no sé si, ahora, debe hacerse a los músicos o a los otorrinolaringólogos.

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PROPORCIÓN ÁUREA EN INSTRUMENTOS CORDÓFONOS (10/02/2018)

Quiero hacer ver de manera gráfica que los intervalos de la tríada perfecta mayor tienen una relación con la sección áurea. Como ejemplo supongamos que tenemos a mano una viola, cuya cuarta cuerda, la más grave y que da la nota DO si se pulsa al aire, esto es: que vibra libremente entre los dos extremos, cejilla y puente. Ahora hagamos una señal con un rotulador en la zona del diapasón donde hay que pisar en esa cuerda con el dedo para que suenen sucesivamente las notas RE, MI, FA y SOL. Entonces tendremos una línea recta –la cuerda- con cuatro señales entre. Y esta línea se representa así: DO—RE—MI—FA—SOL
Y ahora midamos con regla milimetrada las distancias DO a MI, MI a SOL y DO a SOL, y nos dan unas cifras en milímetros. Si lo hemos hecho bien, veremos que se cumple la siguiente proporción:

DO-SOL …… DO-MI
——- = ——–
DO-MI …… MI-SOL

Es decir (por si en el escrito no salen bien los quebrados): La distancia entre do y sol dividida entre la que hay entre do y mi es igual a la distancia entre do y mi dividida por la que hay entre mi y sol. Y la solución es siempre 1’618 (poniendo sólo los tres primeros decimales, pues el Número de Oro es un número inconmensurable con infinitos decimales). En términos musicales, esto se lee: Un intervalo de quinta justa (do a sol) y uno de tercera mayor (do a mi) están en relación áurea, pues en ellos se cumple la proporción áurea. Esto se cumple entre los grados primero, tercero y quinto de cualquier escala en tonalidad mayor. De modo que el mismo experimento se puede hacer con las demás cuerdas de la viola, las del violín, violoncelo, etc. Y, por supuesto, con las de la guitarra, el laúd, la mandolina, etc, en cuyo caso es más fácil porque hay trastes.

Si damos al segmento MI-SOL el valor de la unidad, tenemos que los valores son:
MI-SOL = 1
DO-MI = 1’618 (Número de oro o número phi =)
DO-SOL = 2’618 (que es el cuadrado de 1’618)
Dándose la divina proporción así:
2’618/1’618 = 1’618/1 = 1’618

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MÚSICA MALA Y MÚSICA BUENA (09/02/2018)
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D12 Me gusta la música mala. Lo malo es que no encuentro una música lo bastante mala para que a mí me guste. (Daudi, Leon)

D13 La poderosa industria del disco ha establecido a gran escala una especie de nivelación por abajo. Su desdén por la verdadera cultura y su falta de conocimientos musicales mantienen la segregación que han establecido los industriales entre “música clásica” (toda la música histórica) y “música de variedades (toda la música comercial de diversión)…
Una sociología crítica de la música tendrá que explorar en detalle por qué la música ligera es hoy mala sin excepción, forzosamente mala. Una de las razones de esta mediocridad está en el hecho de que la música de consumo, llamada “ligera”, no es una verdadera música popular, como lo son los folclores. Está concebida para el pueblo, en función de criterios comerciales, por una minoría pseudoselecta burguesa, que coloniza y prostituye todo lo que pasa a su alcance (jazz, folclore, “gran música”…) para hacer de ello un producto uniforme: Se cree al público popular tan mediocre que les parece necesario envilecer los objetos que se le destinan…
Se diría que para acompañar su decadencia, nuestra civilización se ha proporcionado un fondo musical espantosamente uniforme: Uniformidad en el timbre (el de los altavoces medio¬cres; la gente se habitúa al timbre del altavoz y acaba tomándolo por la realidad musical); Uniformidad de matices (todo es o demasiado fuerte o demasiado débil); Uniformidad de la expresión (los desperdicios del romanticismo musical); Uniformidad de la escritura primaria y de los ritmos estereotipados; Uniformidad de una estética simplista, fundada en la adaptación grosera de un sistema caduco. (Candé, Roland de) (“Historia universal de la música”)

K1 Buena música es para mí como el milagro de Pentecostés. Me habla en varias lenguas y yo las entiendo todas. Esto es un don, una gracia, y la gracia no puede ser explicada por los mortales. (Knappertsbusch, H.) (Ritmo, nº 455, oct.75).

K2 A la música va unida cierta falta de urbanidad porque daña la libertad de los demás. (Kant)

K6 Hace poco se ejecutó la obertura para la ópera “Fidelio” de Beethoven, y todos los músicos y melómanos imparciales coincidieron por completo en que jamás se escribió, en materia de música, nada tan incoherente, estridente, confuso y absolutamente ofensivo para el oído. (Kotzebue)

S6 ¿Cuál es la buena música? ¿Cuál la mala?… Podemos medir la longitud de las cosas; ¿es posible medir la calidad de la música?… Afortunadamente no, pues si lo fuera, la música no podría desarrollarse y evolucionar en nuevas direcciones, sino que estaría siempre girando en torno a aquella medida, como cautivo animal encadenado a un poste. La música es libre e ilimitada; está extendiéndose eternamente en nuevas direcciones. (Stokowski, Leopold) (“Música para todos nosotros”, 8-292,p.44).

S13 A veces me pregunto: ¿qué es, en esencia, música buena y música mala? No lo sé, no puedo dar una respuesta definitiva. Tenemos, por ejemplo, la “Oración de una doncella”. De acuerdo con todas las reglas debería ser música mala, pero cada vez que la oigo, las lágrimas me vienen a los ojos. Y esa “Oración de una doncella” debe haber conmovido también a Chejov, o él no hubiera escrito sobre ella como lo hizo, con tal penetración. Probablemente es que no hay música mala o buena, hay sólo música que te excita y música que te deja indiferente. Eso es todo. [La “Oración de una doncella” o “Serenata de Braga” es una canción de la obra de Chejov “El monje negro” y que Shostakovich iba a musicar en forma de ópera con el mismo nombre]. (Shostakovitch, Dimitri) (“Testimonio: las memorias de D. Shostakovitch”, de Solomon Volkov, 1979) (12-381, p.358).

S14 Me gusta escuchar música. No es lo mismo que gustarte la música simplemente. Yo amo la buena música, esto es, la que considero buena sea de la época que sea. Pero me gusta escuchar cualquier música, incluida la música mala. (Shostakovich, Dmitri. 1974) (“Testimonio …”) (12-381, p.289).

S16 Estando invitado en casa de un director de orquesta [Nicolai Malko], oímos en un gramófono un popular Fox Trot [“Tea for two”, de la comedia musical “No, no, Nanette”, de Vincent Youmans]. Me gustó la pieza, pero no la forma en que estaba tocada. Entonces, el director me dijo que si no me gustaba que escribiera la pieza de memoria e hiciera una nueva orquestación y que él la tocaría. Me daba para ello un tiempo de una hora. Lo hice en cuarenta y cinco minutos. (Shostakovich, Dmitri. 1974) (En “Testimonio …”) (12-381, p.156) (Esta versión orquestal de Shostakovich de “Tea for two” se tituló “Tahiti Trot”).

S36 Existe, desgraciadamente, otra actitud respecto a la música…es la de los snobs, la de los falsos aficionados, que no buscan en un concierto más que la oportunidad de aplaudir a un gran director de orquesta o a un renombrado virtuoso… El “snob” es un mal cliente, porque está al servicio del error tanto como al de la verdad. Sirviendo a todas las causas dañan en definitiva las mejores, porque las confunden con las peores. Puestos a elegir, prefiero las francas invectivas de un buen oyente que no ha entendido nada a tantos falsos elogios, tan perfectamente inútiles a quienes los dan como a quien los recibe. (Stravinsky) (“Poética musical”) (8-243, p.203).

W4 Cuando se oye música mala se tiene el deber de ahogarla con la conversación. (Wilde, Oscar).

W21 La buena música vive. La mala sólo existe. (Willems, E.)

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